Guillaume Senez

Si le film n’est jamais plombant, et s’il ne cède jamais aux écueils du film dit « social » – et à plus forte raison au misérabilisme –, il n’en forme pas moins le constat d’une fatigue généralisée, dans le cadre salarial comme dans la sphère privée...

La première chose – ce n’est pas forcément le cas dans le cinéma dit social, mais ça peut l’être dans un cinéma plus réaliste –, c’est que je tends vers l’émotion, plutôt que vers un cinéma analytique, ou théorique. Évidemment, si, à travers l’émotion, le spectateur peut avoir une réflexion sur ce qu’il vient de voir, je pense qu’elle sera d’autant plus forte,

plus forte en tout cas que si on le prenait par la main pour lui dire ce qui est bien, ce qui ne l’est pas, et où est le message – en tant que cinéphile, je déteste qu’on me fasse ça. En tant qu’artistes, on n’est pas là pour délivrer des messages, mais un regard sur le monde. Et, si l’on veut faire passer des choses, il faut que le regard soit subtil. Si le spectateur a cette réflexion après avoir été ému, elle va rester. J’essaie de faire passer des choses en filigrane. D’abord : l’émotion, l’intime, la famille. Ensuite, le reste. En l’occurrence, le monde du travail, que ce soit dans U.H.T. ou Nos batailles, et plus précisément ses répercussions sur la famille. On part de choses précises, qui ne fonctionnent pas – le monde du travail d’aujourd’hui –, et on observe les répercussions. On ne peut pas, le soir, rentrer chez soi, donner à manger et le bain à ses enfants, en ayant laissé ses problèmes à la porte. Ce n’est pas possible. Les problèmes, on les a avec soi quand on mange, quand on dort. Il y a du social dans Nos batailles, mais je n’aime pas dire que c’est un film social. Il n’y a pas de dénonciation, franche et absolue, d’une lutte de classes.

C’est ainsi que je l’entendais : sous l’angle d’une humeur, d’une atmosphère latente, de tristesse…

C’est exactement ça. C’est une nappe phréatique, ça transpire de partout… Mais ce n’est pas le cœur du film. Le cœur du film, ce sont les enfants, la famille ; c’est l’intime.

Le cadre salarial dans lequel évolue le personnage de Romain Duris n’est pas innocent : il travaille dans un entrepôt de produits commandés en ligne et, en l’occurrence, on ne peut s’empêcher de penser à Amazon, entreprise dont les conditions de travail ont été, ces dernières années, régulièrement dénoncées. Et, ce qui se joue ici, c’est à la fois un contexte très contemporain et la continuation de méthodes de management anciennes.

En effet, ce n’est pas innocent : cette nappe phréatique, il faut la choisir… Si on veut sentir les répercussions du monde du travail moderne sur l’intime – ce qui était mon ambition –, il faut choisir le métier… Il y a quelque chose qui se passe en ce moment – cette espèce de capitalisme 2.0, cette uberisation de la société –, et que je trouve très intéressant. Ces gens qui ne sont pas syndiqués, font des horaires de malades et se font virer du jour au lendemain… Ces contraintes professionnelles vont aller en augmentant, et elles supposent des répercussions énormes. Les mecs qui conduisent un Uber 18 heures par jour, comme voulez-vous que, quand ils rentrent chez eux, ça se passe bien ? Ce n’est pas possible ! Sans vouloir marteler les choses, je trouvais intéressant de montrer cette modernité-là.

Vous vous êtes documenté sur le sujet ?

On a rencontré des syndicalistes d’Amazon, on est allés à l’usine de Châlons, on a lu des bouquins, regardé des reportages… On s’est énormément nourris. D’ailleurs, les syndicalistes de Châlons font une apparition dans le film. C’est un clin d’œil : ils nous ont beaucoup aidés. On aime bien puiser des choses dans le réel, et ensuite les imbriquer dans la dramaturgie. Et puis, il y avait des choses qu’on trouvait chouettes. On achète une paire de chaussures et, d’emblée, elle est fichée : il y a une traçabilité non stop, depuis le moment où on la commande jusqu’à celui où elle arrive dans la boîte aux lettres. C’est toute la différence entre la modernité du travail et le schéma familial, plus old school, un peu patriarcal, qu’essaie de reproduire, maladroitement, le personnage. Et, quand Laura disparaît, on ne sait pas la retrouver : il n’y a aucune traçabilité. Son compagnon va chez les flics, mais on lui dit qu’on ne peut pas localiser Laura : ce n’est pas légal. J’aimais bien ce contraste entre le monde du travail, dans lequel tout est tracé, et le cercle familial : si tu n’as pas ton téléphone, personne ne sait où tu es.

Aucun dialogue n’est donné aux acteurs, les scènes sont improvisées, élaborées, avec eux ; mais l’esprit des scènes, leur fonction dans le récit, sont en revanche, j’imagine, définis au préalable ? En quoi consiste votre méthode ? Par quels processus passez-vous pour obtenir une scène qui vous semble juste ? Il se dégage du film un sentiment de liberté assez rare : l’impression que, si chaque geste, chaque réplique, nourrit les personnages, ils ne visent pas nécessairement à délivrer une information au spectateur, ou à faire avancer le récit.

C’est un équilibre très difficile à trouver. Tout est écrit, tous les dialogues, et ils font avancer l’intrigue, mais on essaie toujours de donner les indications par une action, plutôt que par un dialogue. Les dialogues ne sont pas donnés aux comédiens : ils reçoivent un traitement d’une trentaine de pages, et puis on part sur une impro, pour, petit à petit, arriver au texte. Ça donne aux comédiens beaucoup de liberté, ça crée une spontanéité que j’aime bien. Des comédiens qui cherchent leurs mots, ou dont les dialogues se chevauchent, ce sont des choses qu’on a plutôt tendance à gommer au cinéma. Même dans les mouvements, les déplacements, je leur donne beaucoup de liberté. Il n’en reste pas moins qu’il y a une dramaturgie, et une évolution des personnages. Je dois faire avancer le récit, il y a des mots dont j’ai besoin. Mais il faut les insérer sans qu’on sente que ça a été placé, sans qu’on sente le texte. Ça pourrait partir dans tous les sens, or je sais où je veux aller, et l’idée, c’est d’y aller ensemble. Chacun donne de sa personne, les comédiens, les techniciens – parce qu’il est aussi question de mise en scène. Après 5 ou 6 prises, l’équilibre est ainsi trouvé… Après, je mène une bataille constante contre ce qui est convenu, facile, déjà vu, les clichés, les écueils, les facilités. Dans les décors, aussi, les vêtements.

Dans le rapport qu’entretient le personnage principal avec les autres – des femmes le plus souvent –, des situations semblables déboucheraient, dans d’autres films, sur des conflits, les points de tension exploseraient. Ici, les conflits sont presque systématiquement désamorcés.

J’aimerais que, dans chaque scène, il y ait à la fois du conflit et de l’amour, qu’on pleure, qu’on s’engueule… J’aime beaucoup les ruptures de ton. Après, les relations avec les personnages féminins ont été très travaillées : elles ont toutes un point de vue sur ce qui se passe. L’idée qu’on aimait bien, c’était qu’Olivier essaie de recréer une dualité homme-femme – celle qu’il a perdue avec Laura – avec sa sœur, sa collègue, sa mère… Il a besoin d’elles pour se sentir dans une forme de normalité, et reproduire le schéma parental qu’il a reçu. À la fin, il part, mais sans sa mère, sans sa sœur : il se libère, il va trouver sa voie. Est-ce que ça va marcher… ça, on n’en sait rien. Mais l’évolution du personnage ne se serait pas faite sans les personnages féminins.

Qu’est-ce que ça implique en termes de mise en scène, quand les déplacements sont libres ? Dans le travail avec le chef-opérateur, notamment ?

Les déplacements sont libres, mais dans le cadre d’espaces limités, puis qu’on tourne toujours dans des décors réels. La chance que j’ai, c’est que je suis quelqu’un de très fidèle dans le travail, et qu’au fil des années on a affûté notre méthodologie, des automatismes se sont créés. On se comprend, tout le monde se sent très concerné – on a d’ailleurs fait une projection de rushes au milieu du tournage. En effet, à partir du moment où, dans la direction d’acteurs, la méthodologie est à ce point primordiale, tout ce qui vient après suppose des contraintes. Plus je donne de libertés aux comédiens, plus il existe de contraintes techniques. Si je dis : Romain, entre là et là, tu es libre, ça peut supposer moins de recul pour la caméra, un placement problématique pour les perchiste, une logistique très compliquée. Mais ça excite tout le monde de travailler comme ça : on connaît le résultat escompté. À nous de trouver, collectivement, les solutions. C’est aussi l’intérêt de la co-écriture : il y a plus dans quatre ou cinq cerveaux que dans un seul.

Avez-vous envisagé la mise en scène du monde du travail d’une façon particulière ? Notamment en regard de celle de l’espace familial ?

Déjà, il y avait un choix de repérage : celui d’une forme de gigantisme, les grands hangars à l’américaine. Ça fait partie du capitalisme 2.0 que j’évoquais tout à l’heure. On savait aussi qu’en tournant en décors réels, peu importait la maison qu’on allait trouver, en termes de focale, on allait être bloqués, en gros plan régulièrement – ce que j’aime beaucoup, par ailleurs. Mon chef-opérateur et ma monteuse m’ont mis en garde : « Attention, Guillaume… » Il faut avoir une variété de plans. On s’est donc dit, très vite, qu’on allait changer les couleurs, et l’espace, à l’usine… pour marquer cette différence. Parce que cette différence est présente partout.

On sait à quel point il est difficile de financer un film. À quel point, surtout, il faut généralement passer par la production d’une quantité de documents préparatoires, le scénario en premier lieu, qu’exigent les organismes de financement. Comment négociez-vous avec cette loi du sacro-saint scénario ? Existe-t-il, d’ailleurs, un scénario, bouclé de A à Z, que vous présentez aux organismes et qu’au moment du tournage, vous mettez de côté ?

Le récit est très structuré, on est dans une dramaturgie presque classique, un peu plus complexe, toutefois, que sur Keeper : ici, l’émotion surgit à des moments où on ne l’attend pas. Mais en tout cas, c’est très écrit. En revanche, on va chercher la spontanéité au sein de chaque séquence… En tout cas, personne ne nous a soutenus, aucune chaîne de télé n’a voulu de nous – on a eu Ciné Plus, je crois, c’est tout. On n’est même pas montés en plénière au CNC. Ça a été galère de chez galère… mais comme pour tous les films d’auteur, j’imagine. Récemment, un ami cinéaste m’a demandé : « Mais toi, Guillaume, tu écris ? Comment tu fais pour la commission ? » Parce qu’il a du mal à monter son long métrage… Il part de ressentis, mais personne ne va lui filer deux millions pour faire ça, et c’est ça qui est horrible. Il doit vendre son âme au diable, pour entrer dans le moule et espérer, ensuite, pouvoir en ressortir…

J’en ai moi-même discuté avec un autre cinéaste, qui a déjà quelques longs métrages à son actif, et qui m’a dit : Moi, j’écris un scénario pour les commissions, et après je le balance…

C’est une méthodologie conne, une perte de temps. Et après, on voit bien que, dans le cinéma français, on est de plus en plus cloisonné. C’est tout le temps le même film : quand des gens essaient de faire des choses différentes, on les en empêche. Je connais des cinéastes, en effet, qui sont obligés de fausser le truc, et qui perdent 5 ou 10 ans pour retrouver une singularité que, par ailleurs, tout le monde adore. C’est ce qui est horrible. Une fois que le film est fait, tout le monde adore. C’est pareil avec l’avance sur recette. Le nombre de films qui l’ont eue, et dont on se dit : mais qu’est-ce que c’est ce truc ? Ça ne marche pas, ça ne trouve aucun festival… En ce qui me concerne, c’est moins dérangeant : mon scénario, en définitive, est assez proche du film. Mais il y a, de toute façon, une contradiction dans les termes entre ce que nous faisons, c’est-à dire des œuvres d’art – c’est le principe même du cinéma d’auteur – et les films envisagés en tant que produits. Il faudrait des galeries d’art, dans lesquelles on serait payés aussi bien que des artistes plasticiens… (rires)

Quand Romain Duris est-il arrivé sur le projet ? Pensiez-vous à lui dès le début ? Un mot à propos du jeu de Romain Duris : c’est comme si vous l’aviez conduit à rompre avec un certain nombre d’automatismes.

Il est arrivé très tôt. Je n’ai pas écrit pour lui mais, quand il a accepté, je n’avais qu’un traitement, pas encore de scénario. Il avait adoré Keeper, il m’a posé beaucoup de questions, et ma méthodologie de travail l’a beaucoup excité. Romain aime se renouveler, sortir des sentiers battus, interpréter des rôles inédits. Père de famille, syndicaliste de surcroît : il ne l’avait pas encore fait. Mais c’est surtout la façon de travailler qui l’excitait. J’avais senti que c’était quelqu’un de très créatif, qu’il était prêt à se mettre en danger, à travailler sans filet, je me souviens de Doberman notamment, je l’avais trouvé hallucinant. Et c’était l’un de ses premiers films. Le personnage de Tomasi dans Le Péril jeune, aussi… On s’est très bien entendus. Il est très professionnel. Il propose des choses. On a d’ailleurs parlé de continuer à travailler ensemble… Je ne dis pas que j’aime que tous ses films, mais chez Audiard, Klapisch, Chéreau – que j’adore –, ou dans Gadjo Dilo, je le trouve incroyable. Sa filmographie est très singulière. Les comédiens de plus de quarante ans qui osent se mettre en danger, il n’y en a pas tant que ça.

Quel regard portez-vous sur son personnage, cet homme de bonne volonté, mais qui ne sait pas tout à fait s’y prendre, qui est à contre-temps, comme dépassé par les événements ?

Ce que j’aime, c’est la complexité. Je n’aime pas les personnages manichéens, sans qualités ou sans défauts. J’aime aller chercher dans les zones d’ombre, du côté de la fragilité. Ce qu’on a beaucoup travaillé, c’est l’empathie. Le personnage fait des conneries, il est à côté de la plaque, maladroit, mais il s’en rend compte, et il s’excuse. J’ai beaucoup d’empathie pour ces personnages-là, qui aimeraient faire les choses bien, mais qui n’y arrivent pas. Ils disent des horreurs et, tout de suite, ils s’excusent… C’est une chose qu’on a mise en place avec Romain, il avait peur qu’on ne soit pas en empathie avec le personnage. Je lui ai dit, ne t’en fais pas : tant que tu t’excuses, tout ira bien. Le personnage passe son temps à s’excuser, je trouve ça super…

Il y a quelqu’un qui est déjà de retour dans votre filmographie : Lætitia Dosch. Bêtement, peut-être, j’étais persuadé que, dans votre deuxième long métrage, on ne retrouverait personne du premier.

Mais, Lætitia, je l’aime d’amour… Je n’écris jamais pour un comédien, j’ai besoin d’être étonné au moment du casting… Mais Betty, dès le début, c’était elle. Elle est tellement créative, c’est un diamant brut. Elle peut tout faire. Et je pourrais encore travailler avec elle. Pendant trente ans, et être encore étonné, j’en suis certain. C’est la même famille de cinéma que moi. Elle aime faire des choses différentes. Donc, Lætitia, dans mon cinéma, c’est un peu à part…

Et pour ce qui est des enfants ? Votre méthodologie leur est-elle plus naturelle qu’à des comédiens aguerris ?

Les enfants sont tout le temps dans le jeu, ce ne sont pas réellement des contraintes pour eux. Il faut leur expliquer les choses, les canaliser un peu. Donner à un enfant trois lignes de dialogue et lui dire, tiens, dis ça dix fois de suite, de manière naturelle, c’est très difficile, on sent le texte. Ici, je leur donne une liberté. Tout le monde est dans le même bateau, et on est obligés de les écouter. C’est le danger, quand on travaille avec des enfants : ne pas les écouter suffisamment. Ici, tout le monde s’écoute et se regarde. Tout le monde est connecté. On a quand même vu 150 enfants, j’avais un très bon directeur de casting à Bruxelles. En Belgique en priorité, il était question de tourner la maison en Belgique et l’usine en France, en fin de compte on a tout tourné en France. C’est un film franco-belge, moi-même je suis franco-belge. Ce sont des questions de production… On est tombés sur deux perles, qui étaient au-dessus des autres. Par sécurité, on ne les a pas confirmés tout de suite – en trois mois, un enfant de cinq ans peut prendre dix centimètres, évoluer. Par exemple, Basile est très grand pour son âge.

Une autre question de casting, mais musical cette fois ; vous n’avez pas voulu intégrer de musique extra-diégétique, en revanche une scène repose sur une chanson qu’écoutent les personnages, Le Paradis blanc de Michel Berger. Quel sens avait pour vous cette scène, et pourquoi avoir opté pour cette chanson en particulier ?

Je suis toujours dans cette bataille contre le convenu. Il aurait été très simple de sortir les violons, de mettre de la musique extra-diégétique quand le personnage va chercher sa femme à Calais, ou quand il retrouve ses enfants… Mais, dans mon souci d’émotion, je ne suis pas dans la recherche du tire-larmes, du tape-à-l’œil. Pour ce qui est de la chanson, la séquence dans laquelle elle apparaît était écrite depuis très longtemps, il y avait tout un travail sur la communication, ce qu’on arrive ou pas à se dire… J’aimais ce moment, beaucoup de choses se sont articulées autour de cette chanson. D’ailleurs, au bout d’un moment, elle devient extra-diégétique. Il y a vraiment un avant et un après, ce moment de retrouvailles avec sa sœur. Ce morceau, je l’avais depuis longtemps. Je voulais quelque chose de populaire, que tout le monde connaisse, et qui fasse appel à des souvenirs, à l’émotion personnelle de chaque spectateur – quand bien même il le détesterait. Des chansons populaires, et en même temps nostalgiques, il n’y en a pas tant que ça. Cette chanson-là, visuellement, a quelque chose de très cinématographique. Ça a été très, très compliqué, pour obtenir les droits : on les a eus la veille du tournage… Mais elle amène quelque chose, et puis elle était diffusée sur le plateau, en in, au moment du tournage, les acteurs pouvaient réagir en fonction. La complicité qu’on sent dans cette scène-là, elle est donc partagée par le spectateur et les comédiens. C’est une scène que j’aime beaucoup : elle cristallise quelque chose.

Propos recueillis pas Thomas Fouet pour Fichescinema.com