Archives : Réalisateurs

Waad Al-Kateab, Edward Watts (Pour Sama )

A l’occasion de la sortie française du film cette semaine, rencontre avec la journaliste et réalisatrice, et son co-réalisateur Edward Watts, alors que le film, après son passage à Cannes où il remporta l’Oeil d’Or en mai dernier, bouleverse et émeut les festivals et spectateurs à travers le monde. (suite…)

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Mati Diop ( Atlantique )

Née le 22 juin 1982

France

Actrice, scénariste, réalisatrice

Atlantique (Grand Prix du Jury Cannes 2019 )

Entre chronique sociale et conte surnaturel, un envoûtant premier long métrage met en scène le retour nocturne et hanté d’une jeunesse ravalée par les flots d’un océan plus magnétique que jamais. Rencontre avec une réalisatrice loquace et pleine de promesses.

Dans Atlantique, les disparus en mer hantent la ville à la tombée de la nuit. Pourquoi ?

Les quelques histoires que m’ont racontées mon père ou des membres de ma famille au Sénégal se déroulent la nuit. J’ai grandi avec l’idée que la nuit est hantée. Avec Atlantique, je voulais qu’un personnage porte en lui la trajectoire de son pays, et que celle-ci soit la traversée d’une longue nuit. (suite…)

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Antoine Russbach ( Ceux qui travaillent )

D’origines suisse et sud-africaine, Antoine Russbach nait et vit à Genève jusqu’à ses 20 ans. Il suit des études de réalisation et scénario en Belgique à l’IAD (Institut des Arts de Diffusion de Louvain-La-Neuve). En 2008, le cinéaste coréalise Michel avec Emmanuel Marre. Le film fait l’objet de nombreuses sélections et récompenses. En 2009, Antoine réalise Les bons garçons, son film de fin d’études, en compétition à Angers et en compétition internationale à Clermont-Ferrand. Ceux qui travaillent est son premier long métrage, présenté́ en première mondiale au Festival de Locarno.

Ceux qui travaillent s’inscrit dans un projet de trilogie. Comment ces trois films vont-ils être reliés ?

Initialement, j’avais le désir de réaliser un film choral intitulé CEUX QUI TRAVAILLENT, CEUX QUI COMBATTENT et CEUX QUI PRIENT, dans l’idée d’esquisser un état général de la société. (suite…)

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Christophe Honoré ( Chambre 212 )

Né le 10 avril 1970 à Carhaix

France

Réalisateur, scénariste, écrivain

Ma Mère, Dans Paris, Les Chansons d’Amour, La Belle Personne, Non ma fille tu n’iras pas danser, Les Bien-Aimés, Plaire Aimer et Courir Vite, Chambre 212

Un an seulement après Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré était de retour à Cannes dans la sélection Un Certain Regard, avec Chambre 212.(…) Quelques mois plus tard, le réalisateur évoque avec nous cette petite pépite aux accents théatraux, où il confronte notamment Vincent Lacoste à sa muse Chiara Mastroianni.

AlloCiné : « Chambre 212 » ressemble à une récréation, après des projets plus amples et aux sujets plus graves comme « Plaire, aimer et courir vite » au cinéma ou « Les Idoles » au théâtre. Est-ce qui ce qui a motivé le projet ?

Christophe Honoré : Je n’utiliserais pas le mot « récréation », car il y a une connotation un peu négative. Comme si ce projet était moins important à mes yeux, ce qui n’est vraiment pas le cas. En revanche – et ça fait très satisfait de dire ça, mais bon… – j’étais très heureux de ces deux expériences : aussi bien Plaire, aimer et courir vite, qui a été un projet très compliqué à monter en termes production et pour plein de raisons, en plus d’être un film assez douloureux pour moi car je me replongeais dans le passé des années 90 et du SIDA, marqué par de très mauvais souvenirs ; puis « Les Idoles », pièce de théâtre dans laquelle il s’est vraiment passé quelque chose, ce qui est très rare et on l’apprend à force de faire des films et des pièces. C’était comme un accomplissement. Pour moi, Chambre 212 n’arrive pas comme une récréation de ces deux projets importants mais vient d’une envie d’aller ouvrir ailleurs. Et peut-être aussi d’avoir plus confiance en moi et de me permettre des choses que je ne m’étais pas permis auparavant. Et notamment cette idée de tenter un registre qui est plus de l’ordre de la comédie que la comédie dramatique, d’être moins prudent par moments dans ma mise en scène sur le plan formel et de retrouver le plaisir de fabriquer une forme qui ait une espèce de liberté et d’invention que je m’étais moins permis car je me méfiais de ce genre de défi formel. C’est pourquoi je me suis autorisé ce bébé qui devient un mannequin, ou ce plan « top shot » [plongée totalement verticale, qui passe par-dessus le décor, ndlr] comme chez Brian De Palma, sans me demander si c’était juste un pur plaisir de cinéaste qui risquerait de créer une distance entre le spectateur et l’histoire que je serais en train de raconter. Car je sentais que c’était constitutif du projet d’avoir ces défis. Le mot « récréation » ne m’est donc pas antipathique, mais il ne correspond pas non plus à ce projet car il n’y a pas un manque d’ambition. Chambre 212 est peut-être beaucoup plus risqué que d’autres films que j’avais pu faire, et plus ambitieux que d’autres.

Cette ambition on la sent dans la façon dont « Chambre 212 » progresse, commençant comme un vaudeville pour ensuite réunir plusieurs motifs de votre oeuvre, avec cette correspondance entre cinéma et théâtre, la littérature, la confrontation entre passé et présent, des acteurs que vous avez déjà dirigés et des thèmes que vous avez déjà abordés. Ça n’est pas forcément un film-somme mais…

Je vois bien que vous n’osez pas dire que c’est un film de vieux (rires) Mais il y a un peu cette idée. C’est mon douzième film et j’approche très dangereusement de la cinquantaine, donc c’est un film un peu plus assuré dans sa forme. Moi j’aime toujours l’idée du cinéma comme adolescence et c’est quelque chose que je garderai même quand j’aurai 70 ans. C’est ce qui fait que je préférerai toujours les films de François Truffaut à ceux de Claude Sautet, par exemple. J’aime cette idée d’un cinéma français qui n’oublie pas son adolescence, un peu tremblant. Un cinéma de première fois, avec une attention toute particulière à une sensibilité très fugace et fragile. Malgré tout, forcément, au bout de douze films, vous commencez un tout petit peu à savoir ce que vous savez faire, ce dans quoi vous êtes vraiment mauvais. Et dans ce sens, ce film a une espèce de lucidité, en sachant que je vois très bien ce que l’on pourrait me reprocher, car c’est un film parisien sur le couple, les histoires d’amour, ça se passe dans une chambre d’hôtel comme souvent chez moi, même si, les autres fois, toute l’histoire ne s’y déroulait pas. Il y a effectivement des motifs que j’ai déjà parcourus, et je vois bien que d’autres collègues cinéastes tentent de faire des films de genre ou de s’éloigner complètement d’un cinéma d’auteur romantique, avec une composante littéraire importante. Mais moi, et c’est sans doute mon côté breton et têtu qui parle, j’ai plutôt envie d’aller en profondeur dans ces motifs, et ne pas me dire que je vais faire un film de vampires ou un polar. Parce que je n’en ai pas le goût, et je sais que cela ne me rendra pas heureux. Or j’ai quand même pour ambition d’être un cinéaste heureux. Mais c’est une discipline, aujourd’hui, que de vouloir cela. Surtout en France. Vous travaillez dans un média qui est très attentif aux évolutions du cinéma et de la production, ainsi qu’au rétrécissement, très fort aujourd’hui, d’un public de cinéma d’auteur français, qui vieillit énormément, se renouvelle très très peu – le public, pas le cinéma. Cela fait que l’on devient une espèce un peu menacée, mais j’ai quand même une obstination à refuser ces injonctions venues de l’extérieur qui me pousseraient à dire qu’il faut aller faire des séries, comme beaucoup de mes collègues font, ou qu’il faut sortir de mon territoire. Au contraire, ça me stimule dans mon côté breton, teigneux et obstiné,

Vous parlez d’une façon adolescente de faire des films, et cela correspond à ce que vous nous aviez dit au moment de « Plaire, aimer et courir vite » : « J’essayais de renouer avec l’état de mes 20 ans ». Était-ce en quelque sorte l’idée ici aussi ? Une volonté de revenir, non pas à vos 20 ans, mais à la vivacité des « Chansons d’amour » et « Dans Paris », qui masque les blessures profondes des personnages ?

Non car j’ai toujours un peu fait des films de la même manière. Mais il est vrai que celui-ci partage avec Dans Paris ou Les Chansons d’amour un tournage très court, un territoire de fiction qui est Paris et ses rues, ou encore, et vous avez raison, des personnages qui refusent un peu de s’apitoyer sur leur sort. Par contre, au moment de la conception, je n’ai pas pensé aux précédents films. C’est plus au moment du montage que j’ai réalisé qu’il y avait une humeur commune avec Dans Paris. Mais il est vrai que quand j’ai fait Plaire, aimer et courir vite, j’avais ce désir un peu vain de voir si le cinéma ne me permettrait pas de revivre mes 20 ans, avec un côté un peu faustien. Et ça a été le cas car c’était très particulier pour moi d’aller tourner à Rennes cette histoire et de me replonger dans ces moments, mais c’est pour cela que le film a une place particulière chez moi. Mais dans l’histoire même de ce scénario, le personnage qui aurait mon âge et serait celui de Benjamin Biolay, il ne choisit pas lui-même de se re-confronter à ses 20 ans, le film le lui impose avec celui de Vincent Lacoste. C’est une question qui m’intéressait. Il y a eu beaucoup de comédies françaises et américaines sur le sujet, et notamment ce très très grand film de Coppola : Peggy Sue s’est mariée, qui tourne autour de la notion de « Regarde qui tu es, regarde qui tu étais, regarde ce que tu es devenu ». En tant que cinéaste, je m’interroge beaucoup là-dessus : suis-je devenu ce que je prétendais vouloir être quand j’avais 20 ans ? En quoi ai-je été fidèle à des choses ou pas ? Ce sont même des choses que j’ai envie de dire à des cinéastes que j’aime beaucoup, car c’est quelque chose qui nous menace très très fort. On cite souvent Manoel De Oliveira, mais la vieillesse ne va absolument pas aux réalisateurs. C’est terrible, mais il y a un moment où l’on ne sait plus faire. Ou plutôt, un moment où l’on n’est plus accordés à l’orchestre ambiant du cinéma, français et mondial. Quand vous faites des films, il y a environ cent cinéastes importants à vos yeux qui en font en même temps que vous dans le monde. Étant cinéphile, je vais toujours au cinéma trois ou quatre fois par semaine, donc je vois les films des autres, et mes films en sont forcément des réponses. Soit des réponses énervées, comme des lettres d’insultes que je devrais envoyer à certains ; soit des lettres amoureuses, car il y en a beaucoup qui arrivent, émergent, et me rendent fou d’amour et de désir. Et je crois qu’il y a un âge où l’on se déconnecte de ça, et on croit qu’on a un territoire qu’il suffit de labourer pour qu’il ne soit pas stérile alors que cela donne naissance aux grands films stériles de certains cinéastes. Je suis donc vigilant quant à cela.

Au-delà des comédies que vous évoquez, le film fait aussi penser au « Chant de Noël » de Dickens dans sa structure, les fantômes qu’il fait intervenir, la neige ou la magie que l’on retrouve dans le titre international, « On a Magical Night ». Était-ce aussi une influence ?

Très honnêtement, je n’y ai pas pensé mais on m’en a parlé après. Mais c’est un livre que j’ai lu, jeune, et qui m’a forcément influencé. J’essaye toujours d’être le plus sincère et franc possible, c’est pour ça que je mets les noms de tous les gens qui ont pu influencer, à un moment, un film. Mais je me suis très récemment aperçu que le film fondateur de Chambre 212, c’est Le Dernier métro de Truffaut. Comme tout est allé très vite avec Cannes, il n’est pas dans le générique et je ne réalise son importance que maintenant. Là aussi, la question qui se pose est : comment étudier un couple en séparant ses deux éléments ? Chez Truffaut, c’est fait de manière verticale, à la cave et sur la scène, qui est le lieu du vaudeville, où tout peut arriver car il y a une espèce d’imaginaire où tous les personnages arrivent d’un coup pour rassembler la grande Histoire et les petites. Ce n’est pas forcément un hasard, car il y a Catherine Deneuve chez lui et Chiara Mastroianni chez moi, mais je m’aperçois que j’ai renversé cela sur un plan horizontal où, pour étudier ce couple, je les ai isolés. Et la Chambre 212 est comme une scène de théâtre. Comme dans Le Dernier métro, dont la structure et les motifs ont beaucoup influencé cette histoire. Sauf que je n’y ai absolument pas pensé où je l’ai écrite. Ni en la mettant en scène. J’avais en tête les comédies américaines de remariage comme celles de Leo McCarey et George Cukor, ainsi que Sacha Guitry en France. Mais je réalise que, étrangement, à mon insu, c’est le film le plus truffaldien que j’ai réalisé. Alors que d’autres regardaient plus ouvertement vers le cinéma de Truffaut, j’avais l’impression que ça n’était pas vraiment le cas ici, mais il y a finalement quelque chose. Même dans la façon vindicative qu’a le personnage de Vincent [Lacoste] de réclamer des comptes à sa femme, c’est très Antoine Doinel. Donc la circulation des influences sur un film est parfois lucide mais aussi, forcément, inconsciente. Vous ne pouvez pas passer autant d’heures dans des salles de cinéma sans vous dire que votre esprit est contaminé par un nombre d’images, d’histoires et de personnages dont votre mémoire garde une trace qui parfois vous échappe et se révèle à vous d’une manière absolument inattendue.

Vous la mentionnez et le film est comme une ode à Chiara Mastroianni. On a le sentiment que sans elle, le projet n’aurait jamais existé.

Il est construit autour d’elle. Je devais faire une adaptation d’un roman américain dont j’ai cru que j’allais obtenir les droits, mais ça a traîné sur deux-trois ans avant de tomber à l’eau. Du coup j’ai retardé le moment de retravailler avec Chiara depuis Les Bien-Aimés, et ça va vite ensuite, car vous faites un film et ainsi de suite, et cela faisait six ans que nous n’avions pas tourné ensemble. On me dirait que je ne pourrais plus faire des films qu’avec Chiara jusqu’à la fin de ma filmographie, ça ne me poserait pas de problème. En plus j’ai la chance qu’elle ne tourne pas ailleurs. Et puis c’est quelqu’un de très drôle. C’est un personnage à la Woody Allen : on a l’impression que dès qu’elle va traverser la rue, il va lui arriver quelque chose. Donc ce film doit beaucoup à Chiara et à la confiance qu’on a construit l’un envers l’autre, qui fait que même si elle a 47 ans, je pouvais me permettre d’écrire cette scène de Maria nue derrière les rideaux qui a mal au dos lorsqu’elle se penche pour ramasser ses chaussures avant d’aller faire la leçon, en petite culotte, à son jeune amant de 20 ans. Elle a cette confiance pour comprendre que c’est une scène d’ouverture inattendue et ridicule. Mais un ridicule dont il va falloir profiter.

Maximilien Pierrette pour AlloCiné le 19/09/2019

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Kleber Mendonça Filho ( Bacurau co-réalisé avec Juliano Dornelles )

filhoNé en 1968 à Recife

Brésil

Réalisateur

Les Bruits de Recife, Aquarius, Bacurau       ( co-réalisé avec Juliano Dornelles, Prix du Jury Festival de Cannes 2019 )

Première fois à deux

Bacurau est co-réalisé par Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles. Il s’agit de la première réalisation de ce dernier qui a été chef décorateur sur les deux premiers longs métrages de Mendonça Filho, Les Bruits de Recife et Aquarius.
Les deux hommes ont eu l’idée de Bacurau en 2009, lors de la présentation du court métrage Recife Frio au Festival de Brasilia. En observant les disparités sociales au Brésil, les deux hommes ont eu envie de dépeindre une catégorie de la population méprisée qui se vengerait de ses oppresseurs. (suite…)

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Hans Weingartner ( 303 )

Né le 2 novembre 1977

Autriche

Réalisateur, scénariste, producteur

The Edukators

Le réalisateur Hans Weingartner naît en Autriche en 1977. Son film de fin d’étude à l’Académie des Arts de Cologne, White noise, remporte de nombreux prix et lance la carrière de l’acteur Daniel Brühl. Son deuxième film The Edukators est projeté au Festival de Cannes en 2004 et reçoit un accueil critique très positif. Après avoir été distribué dans le monde entier, il est devenu le film culte d’une génération et un des plus grands succès allemands de la décennie. Il réalise ensuite Reclaim your brain en 2007, puis Hut in the Woods en 2012. En 2018, il écrit et réalise 303. (suite…)

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Céline Sciamma ( Portrait de la Jeune Fille en Feu )

Née le 12 novembre 1978 à Pontoise

France

Réalisatrice, scénariste

Naissance des Pieuvres, Tomboy, Bande de Filles, Portait de la Jeune fille en Feu ( prix du Scénario Cannes 2019 )

« Portrait de la jeune fille en feu »

18ème siècle. Marianne (Noémie Merlant) est une jeune peintre à qui on commande un tableau, le portrait d’Héloïse (Adèle Haenel), fraîchement sortie du couvent, afin de la “présenter” au mieux à son futur époux. Dans son quatrième long métrage, Céline Sciamma propose une réflexion sur le regard de l’artiste. Elle n’en occulte pour autant ni le romanesque, ni la passion. Et ses personnages s’incarnent plus que jamais, avec force. Rencontre avec la réalisatrice.

Dès les premiers plans, avec ces traits esquissés au pinceau, vous semblez vous interroger sur votre travail. Le film s’intitule “Portrait” et, très vite, un personnage demande à Marianne : “Croyez-vous que vous arriverez à la peindre ?”. Est-ce également votre questionnement en tant que réalisatrice ? Celui de la difficulté d’un bon portrait ? (suite…)

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Kirill Mikhanovsky ( Give me Liberty )

Né en 1971 à Moscou, installé aux Etats-Unis depuis l’âge de 17 ans, Kirill Mikhanovsky s’est inspiré de sa propre expérience pour réaliser l’enthousiasmant Give Me Liberty. Vic, jeune Américain trop gentil de Milwaukee (Wisconsin), est un conducteur de véhicule sanitaire qui tente de gagner son maigre salaire en convoyant dans son fourgon des personnes handicapées et, occasionnellement, quand il lui faut enterrer sa grand-mère, toute la communauté russe de la ville. Furieux et poétique, ce film est son deuxième long-métrage après Sonhos de Peixe, réalisé en 2005 au Brésil, où Mikhanovsky a plus récemment participé à l’écriture du formidable film de Fellipe Barbosa, Gabriel et la Montagne (2017).

C’est une étrange et forte scène qui ouvre votre film : celle d’un tétraplégique noir, alité, la clope aux lèvres, incroyablement stylé, qui explique à votre jeune héros, Victor, à quel point la vie doit être chérie. Tout l’esprit de votre film ne tient-il pas dans ce plan ? (suite…)

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Kantemir Balagov (Une Grande Fille)

Né le 28 juillet 1991 à Naltchick

Russe

Réalisateur

Tesnota, une vie à l’étroit, Une Grande Fille (prix de la mise en scène Un Certain Regard Cannes 2019).

Lauréat du Prix de la mise en scène et de celui du jury de la Fipresci dans le cadre d’Un certain regard, Une grande fille s’attache au difficile retour à la vie civile de deux combattantes de l’Armée Rouge, au lendemain du siège interminable de Leningrad qui n’a laissé que ruines et décombres, aussi bien physiquement que moralement. Balagov y plonge Viktoria Miroshnichenko et Vasilisa Perelygina dans un pays en reconstruction qui n’a d’autre issue que de renaître de ses cendres, alors que le régime stalinien règne d’une main de fer, sans reconnaître tout ce qu’il doit aux femmes. (suite…)

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Wang Xiaoshuai ( So long, my son )

Né le 22mai 1966 à Shanghaï

Chine

Réalisateur

So Close to Paradise, Beijing Bicycle, Shanghaï, Une Famille Chinoise (Ours d’argent 2008), So Long my Son.

En février 2019, au Festival de Berlin, le jury présidé par Juliette Binoche décernait un double prix à Wang Jingchun et Yong Mei, pour leur interprétation du couple protagoniste de So Long My Son. Cette reconnaissance internationale célèbre un cinéaste de la « sixième génération », celle de Jia Zhangke, de Wang Bing. Une génération reconnue mais dont la situation reste contrastée dans son propre pays. So Long My Son mêle la chronique historique, la réflexion politique, la morale, les sentiments. La politique de l’enfant unique mise en place en 1979 renforça la violence directe exercée sur l’intimité des individus. Avortements forcés, persécutions, humiliations ne se sont achevés qu’en 2013. Rencontre à Paris avec  Wang Xiaoshuai (suite…)

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