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Mohamed Kordofani (Goodbye Julia)

Mohamed Kordofani : « La guerre au Soudan a atteint un niveau extrême »

Dans son nouveau film Goodbye Julia, le réalisateur soudanais Mohamed Kordofani raconte l’amitié entre une femme musulmane arabe et sa domestique, une chrétienne du sud du pays, au moment où le Soudan du Sud accède à son indépendance. À cette occasion, le réalisateur livre son regard sur la guerre qui ravage son pays depuis tout juste six mois. Entretien :

(suite…)

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Wim Wenders,réalisateur

Wim_Wenders_pour_Nouvel_Écran14 Août 1945 Dusseldorf

Allemagne

Réalisateur

Alice dans les Villes, Au Fil du TempsL’Ami AméricainParis TexasLes Ailes du DésirSi loin, si ProcheBuena Vista Social Club, Le Sel de la Terre, Everything Will Be Fine, Anselm, Perfect Days.

ENTRETIEN : Le cinéaste, né en août 1945 en Allemagne, revient sur son enfance dans un pays en ruine.

Le quinzième prix Louis Lumière récompensera à Lyon, le 20 octobre, le réalisateur allemand Wim Wenders, dont la carrière s’étend sur plus d’un demi-siècle. A 78 ans, il sort simultanément deux films en salle : Anselm, un documentaire consacré au plasticien Anselm Kiefer, et Perfect Days, une fiction japonaise.

Je ne serais pas arrivé là si…

… si je n’avais pas découvert, à 22 ans, que le cinéma était une formidable alternative à la peinture. Que c’était même un art plus riche, puisqu’il impliquait tous les autres. C’était pour moi une découverte bouleversante, car je rêvais jusque-là d’être peintre. C’est à cette fin que j’avais quitté Düsseldorf pour venir étudier à Paris. Mais comme mes après-midi étaient libres et ma chambre de bonne glaciale, j’avais trouvé refuge à la Cinémathèque française. J’ai commencé par voir un film par jour, puis deux, puis trois, tous présentés par Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque. En un an, j’avais visionné toute la collection. Et compris que je voulais devenir cinéaste.

Donc un changement de cap radical !

En vérité, c’était mon deuxième changement de cap. Car, en Allemagne, j’avais commencé par étudier la médecine. Mon père l’exerçait avec foi, et je trouvais que c’était un beau métier.

Vous embrassiez la médecine pour faire plaisir à votre père…

Oui, mais pas seulement. J’avais travaillé à l’hôpital auprès des malades, et j’avais adoré cela : les laver, les nourrir, les raser avant les opérations…

Il faut aimer les gens pour choisir d’accomplir ces tâches…

J’aimais les gens, beaucoup. Et j’aimais l’hôpital. Mais la peinture me taraudait et j’ai vite compris qu’elle me donnait plus de plaisir que mes cours de médecine. Quand je l’ai annoncé à mon père, il a ri : « Je le savais depuis le début ! Mais c’était à toi de le découvrir par toi-même ! » Ça m’a libéré. « Veux-tu faire une école ? »,a-t-il demandé. « Non, je veux aller à Paris. »

C’était bien arrogant de viser tout de suite Paris, mais je souhaitais être au cœur de la création, là où les grands peintres avaient étudié. Mon père a avalé sa salive : « D’accord. Je vais continuer à t’entretenir au niveau de ce que coûterait la fac de médecine ou une école allemande. Mais si Paris se révèle plus cher, ce sera pour toi. » Je ne serais donc pas arrivé là si mon père ne m’avait pas laissé venir à Paris… siège de la Cinémathèque !

Jean-Paul Sartre disait : « L’enfance décide. » Qu’a donc décidé votre enfance ?

Tout ! Mais laissez-moi d’abord vous raconter ma rencontre éclair avec Sartre ! Vous voyez le coin du boulevard Saint-Germain et de la rue du Dragon ? C’est là, un soir d’hiver 1964, alors qu’il neigeait et que je courais aussi vite que possible sur la chaussée glissante, que j’ai percuté de plein fouet un petit monsieur qui est tombé par terre en conservant sa pipe entre les lèvres. Il était fou furieux. Comme je l’aidais à se relever, en me confondant en excuses, j’ai reconnu Jean-Paul Sartre. Il a secoué la neige accrochée à son manteau et il est parti en maugréant. Je n’ai même pas eu le temps de lui dire qu’en cours de littérature, quand on nous avait demandé de traduire en allemand un texte récent, j’avais choisi de traduire Les Mots. J’avais eu une bonne note.

Mais l’enfance ?

Ah, l’enfance ! Je n’ai pas fait exception à la règle : mes 7-8 ans ont décidé de qui je serais. C’est à cette époque que j’ai senti, compris, intégré beaucoup de choses, notamment les règles sociales dans une Allemagne en ruine, une Allemagne qui n’existait quasiment plus mais qu’il fallait reconstruire, un pays nouveau qui ne savait pas encore ce qu’il était, mais qui avait un avenir… à condition d’oublier son passé et d’être solidaires. On était tous égaux. Il n’y avait pas de hiérarchie, de classes sociales. Tout le monde était pauvre, mais content d’avoir survécu et d’avoir une nouvelle chance. Alors on s’entraidait. Il y avait une vraie fraternité. Un respect mutuel. Et une considération pour la valeur des choses. On ne jetait rien et chaque pièce comptait. J’ai adoré cette société-là.

L’optimisme prévalait-il ?

Mais oui ! Lorsqu’on naît le 14 août 1945 en Allemagne, les choses ne peuvent qu’aller mieux. Le credo des adultes tenait en trois phrases : le passé n’existe pas, le présent est important, l’avenir est tout. On était persuadés qu’un jour l’Allemagne serait de nouveau quelqu’un. Mais en attendant, on éprouvait une immense méfiance pour notre propre culture, et le pays, dans un même élan, a fait sienne la culture américaine. J’investissais mon argent de poche dans les BD américaines, les Mickey Mouse et les super-héros. Et dans les juke-box, j’écoutais Chuck Berry. C’était ça la vraie vie !

D’où l’envie de partir ? De quitter l’Allemagne ?

C’est à l’âge de 15-16 ans que j’ai clairement perçu le grand malaise du pays à l’égard de son passé récent. Les profs ne savaient pas comment en parler et sautaient la période du nazisme pour arriver directement à l’après-guerre. Au discours de certains, je comprenais que c’était probablement d’anciens nazis. Le prof d’histoire était impossible. Le prof de maths portait encore la petite moustache noire d’Hitler. Le prof d’allemand, heureusement, était un vrai libéral qui nous a ouvert les yeux sur ce sujet tabou. C’est à ce moment-là, oui, que j’ai commencé à rêver de partir découvrir le monde. Le Brésil, parce que j’avais lu qu’Oscar Niemeyer construisait une nouvelle capitale au cœur de la jungle et que je collectionnais toutes les photos de cette utopie splendide. Et puis l’Amérique, ses grands espaces, ses voitures splendides et ses gratte-ciel. Rien que ce mot… Mais l’Amérique était une aspiration puissante depuis que, tout petit, j’avais lu Mark Twain. C’est simple : j’étais Tom Sawyer !

Qu’en était-il de votre projet de cinéma ?

Je me suis inscrit dans une toute nouvelle école qui s’ouvrait à Munich et dont j’avais lu l’annonce dans un journal allemand trouvé sur une table du café Les Deux Magots. Une déception épouvantable : l’école était sous-équipée, l’enseignement nullissime. Mais a surgi Mai 68. Les étudiants français ont soulevé Paris et nous, à Munich, avons fait la même chose. Nous avons occupé l’école, viré les responsables, concocté un nouveau programme, choisi nos profs. Hélas, comme j’avais participé à des manifs, caméra à l’épaule pour filmer le mouvement, y compris la violence, j’ai été arrêté, jeté trois jours en prison et la police a confisqué ma caméra, ma si précieuse caméra Bolex achetée en vendant mon saxophone. Pendant ce temps-là, [Rainer Werner] Fassbinder, qui n’avait pas été accepté à l’école, nous narguait en faisant son premier long-métrage.

Vous vous êtes rattrapé !

Pas tout de suite. Le temps qu’on quitte l’école, il avait déjà fait quatre films ! Mais j’ai ensuite enchaîné trois longs-métrages, en faisant équipe avec des jeunes gens qui démarraient aussi et avec lesquels j’allais former une équipe indissociable pendant des années. On a appris ensemble, construit, progressé.

Le facteur humain vous paraît-il essentiel ?

Fondamental ! Je ne peux faire du cinéma qu’avec des gens que j’aime. Et quand il faut recruter, je choisis les gens dont j’aime le regard. C’est mon critère à moi. Pour un casting, je ne regarde que les yeux. Et je sais. Je sens. Je lis dans le regard. Pas la peine d’éplucher le CV. Les gens peuvent tromper avec mille choses. Pas avec leurs yeux.

N’est-ce pas pourtant le job des acteurs de faire croire ce qu’ils ne sont pas ?

Je préfère ceux qui ne trompent pas, ceux qui s’investissent dans leurs rôles avec leur propre histoire, leur caractère, leur âme. Ce sont évidemment les plus fragiles sur un plateau. Et le metteur en scène a envers eux une grande responsabilité. Surtout envers les enfants, dont on devient si proches le temps du tournage et qu’on n’a pas le droit d’abandonner à la fin. J’ai gardé des liens avec les enfants de tous mes films, y compris la petite Alice du film Alice dans les villes, sorti en 1974.

Etait-ce votre quatrième film ?

Oui, mais je le considère comme le premier, car c’est celui où j’ai trouvé ma propre voix. Le premier était inspiré par [John] Cassavetes, le deuxième par [Alfred] Hitchcock, le troisième imitait maladroitement David Lean. Stop ! Ça ne sert à rien de tourner un film « à la mode de… » Avec Alice, j’ai compris qu’il y avait quelque chose qui n’appartenait qu’à moi. Cette manière de tourner en voyageant, de suivre l’ordre chronologique en improvisant le scénario… J’étais comme un poisson dans l’eau. Et pour la première fois, en inscrivant mon nom sur une fiche d’hôtel, j’ai écrit avec assurance : metteur en scène. J’avais gagné ce droit.

Y compris celui de partir à Hollywood…

Je le ferai plus tard, en 1978, à l’initiative de [Francis Ford] Coppola, qui m’a appelé pour tourner Hammett. Mais comment imaginer, moi qui avais jusque-là fait un film par an, que celui-ci en prendrait quatre, qu’on écrirait quarante versions du scénario avec quatre scénaristes différents et qu’on devrait tourner le film deux fois parce que la première mouture ne plaisait pas au studio ? Après cette expérience douloureuse, croyez-moi, je n’ai eu qu’une envie : tourner avec mes proches, dans une liberté absolue et la fièvre d’une aventure à inventer tous ensemble. En Amérique, certes, mais avec une identité totalement européenne. Et ce fut Paris, Texas. Un rêve. Il a gagné la Palme d’or à Cannes et il a changé ma vie. Hélas, on attendait ensuite que je tourne un Paris, Texas numéro deux. Et c’est la dernière chose que je voulais faire.

Pourquoi ?

Mais parce que le cinéma, ce n’est pas répéter ce qu’on sait faire ! C’est choisir ce qu’on n’a encore jamais fait. Et qu’on n’est même pas sûr de savoir maîtriser. Pas de modèle, zéro formule, voilà ma bible. C’est alors que je me suis senti prêt à revenir faire un film en Allemagne. Je commençais à m’accepter Allemand, à m’identifier à l’histoire de mon pays. Je suis un romantique allemand, c’est l’Amérique qui me l’a appris, dont acte. Et j’ai tourné à Berlin Les Ailes du désir. C’était le film d’un revenant, heureux de rentrer à la maison.

Dans une Allemagne encore coupée en deux…

Oui. Et les quelques plans de Berlin-Est ont été filmés clandestinement. Quand la chute du Mur est arrivée, deux ans plus tard, j’étais au fin fond du désert australien pour tourner un autre film. Il n’y avait ni radio ni téléphone satellite, et mon bureau ne pouvait me joindre que dans la supérette qui desservait une zone de 1 000 kilomètres alentour et dans laquelle nous allions nous ravitailler une fois par semaine en eau, essence et alimentation. Un jour, on m’a tendu un fax illisible avec une photo toute noire sur laquelle on devinait des silhouettes en train de danser sur un mur ou sur un toit. Il m’a fallu des heures pour obtenir une liaison téléphonique avec l’Allemagne. Quelqu’un alors m’a dit : « C’est la fête à Berlin ! Le Mur est ouvert depuis une semaine. » J’étais abasourdi.

L’envie de vous réapproprier votre pays en a-t-elle été décuplée ?

Bien sûr. C’était un nouveau pays. Et je me suis lancé dans le tournage de Si loin, si proche, avec les mêmes anges, les mêmes acteurs, le même Peter Falk, le même Bruno Ganz, mais aussi Lou Reed, et d’autres personnages incroyables. Mais, deux ans après la réunification, plus personne en Allemagne ne voulait en entendre parler. Les gens en avaient marre. La jubilation avait fait place au cauchemar, la confrontation Est-Ouest était bien plus violente que prévu. Nous partagions la même langue allemande, mais les mots disaient autre chose. Mon film a obtenu le Grand Prix du Festival de Cannes, grâce à Louis Malle, mais il n’a pas eu un sort très heureux. Un jour peut-être…

Pourquoi y avoir enrôlé Gorbatchev ?

C’était un remplaçant ! En fait, je voulais Willy Brandt, l’ancien chancelier allemand et Prix Nobel de la paix, qui était le héros de mon enfance. Il était d’accord, on avait même fait des répétitions en costume, mais son cancer l’a contraint à annuler. Je me suis donc tourné vers Mikhaïl Gorbatchev, héros de la réunification et, lui aussi, grand humaniste. Il était encore chef du Kremlin et il m’a accordé deux heures.

Diriez-vous, comme l’artiste Pierre Soulages : « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche » ?

La liberté est pour moi essentielle. Et j’ai découvert que le documentaire m’offrait un champ d’une souplesse prodigieuse. Et puis, un jour, je me suis aperçu que la plupart de mes fictions étaient en fait filmées comme des documentaires. Et que mes documentaires étaient de plus en plus enrichis par des éléments de fiction. C’est donc ça, mon idéal : combiner fiction et réel. Mais pour coller le plus possible à la réalité.

Dans quel but ? Qu’est-ce qui réunit vos films ?

Comment vivre ? Pourquoi vivre ? Qu’est-ce qui l’emporte sur tout ? Pour ma part, j’ai compris que ce qui importe et demeure, ce sont les actes d’amour. Tout ce qu’on fait sans conviction, sans amour, sans tendresse se perd, ne passe pas la rampe. Mais ce qu’on fait avec sincérité, fidélité à soi-même et amour se transmet, se partage, a de l’impact. Peut-être est-ce un héritage de mon père médecin, que j’ai tant admiré, qui connaissait ses patients par leur prénom, s’asseyait au bord de leur lit, les regardait, les touchait et leur parlait. C’est ça, un bon médecin. Au fond, c’est ce que j’ai essayé de faire avec le cinéma.

Avez-vous la conviction que les films aussi peuvent faire du bien ?

Oui. Et quand cela arrive, que le public sort du cinéma avec de nouvelles clés pour vivre, je vous assure que c’est une grande joie.

Vous avez dit un jour que tous vos films auraient pu être intitulés « A la recherche du temps perdu »…

Proust a inventé le meilleur titre et, hélas, on ne peut plus le lui piquer pour un film. Le temps est pourtant le grand maître du cinéma. Et le temps perdu ma hantise.

Qu’appelez-vous « le temps perdu » ?

C’est le temps gaspillé et stérile, qui n’a servi à rien et ne portera aucun fruit. C’est le temps dénué d’actes d’amour.

D’après des propos recueillis par Annick Cojean pour Le Monde.

 

Entretien avec Wim Venders

Quand il y a quelques années au festival de Sundance – vous avez demandé au scénariste du film, Bjørn Olaf Johannessen, de vous envoyer son prochain scénario, vous pensiez seulement donner un coup de main à un jeune talent comme vous le faites souvent, c’est bien cela?

Exactement. Je ne m’attendais pas à ce qu’il écrive quelque chose pour moi. Le scénario auquel nous avions décerné un prix à l’époque, et qui a été filmé par la suite, s’appelait Nowhere Man – c’était déjà plutôt un bon titre pour un début – et de tous les scénarios que j’ai lus cette année-là, c’était le meilleur. C’est pourquoi je lui ai dit : “Envoie-moi ton prochain scénario ! ”Trois ans plus tard, alors que j’avais complétement oublié cet épisode, j’ai trouvé un scénario dans ma boite aux lettres. J’ai tellement aimé le premier jet d’Every Thing Will Be Fine que je l’ai immédiatement donné à mon producteur Gian-piero Ringel et que nous avons décidé de poser une option dessus.

Quelle est la première chose qui vous a attiré quand vous avez lu le scénario ?

C’était le thème de la culpabilité, bien que l’enjeu du récit ne soit pas tant de savoir si cet homme est coupable de quoi que ce soit qui pourrait être lié à l’accident, que d’interroger la culpabilité qui est au cœur de toute création d’un écrivain ou d’un cinéaste qui « exploite » la vie réelle. Est-il légitime d’utiliser dans son propre travail les expériences (suite…)

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Molly Manning Walker (How to Have Sex)

La réalisatrice britannique Molly Manning Walker, 29 ans, a remporté la récompense principale de la section parallèle pour son premier film, « How to Have Sex », qui aborde, entre autres, la question du consentement.

Cannes 2023 : le palmarès d’Un certain regard sous le signe de l’histoire coloniale, de la jeunesse abandonnée et de la paupérisation mondiale.

Après dix jours de compétition et vingt longs-métrages présentés, analysés et débattus par la critique dès l’issue des projections, le prix Un certain regard est ainsi allé à How to Have Sex, premier long-métrage de la Britannique Molly Manning Walker, 29 ans, où trois adolescentes s’offrent une parenthèse enchantée (croient-elles) dans une station balnéaire crétoise. Au programme : alcool, drogue et sexe à l’excès, nuits blanches et idées sombres vite chassées par les paradis artificiels, rencontres à tout-va visant à satisfaire le plaisir immédiat, l’hédonisme sans entraves jusqu’au vertige et la perte du désir même. Car il se joue là bien autre chose que la frivolité à laquelle on voudrait croire. La question du consentement, entre autres, l’injonction des premières fois à laquelle on se soumet, et, en dernier lieu, la désillusion qui en découle.

Visions oniriques

Parmi les longs-métrages présentés dans cette quarante-cinquième édition, Augure, du rappeur et performeur Baloji, a reçu le Prix de la nouvelle voix. Ce premier film multiforme, qui mêle réalisme, spiritisme et visions oniriques, met en scène le retour au Congo, après quinze ans d’absence, de Koffi (Marc Zinga) venu présenter sa femme (européenne, enceinte de jumeaux) à ses parents. Ce dernier a pris ses distances avec ses origines, sa mère qui l’a banni, son quartier de Lubumbashi qui l’a toujours considéré comme un sorcier. Les retrouvailles chaotiques avec la famille mèneront à la rencontre de trois autres personnages, en rupture avec leur milieu. Quatre voix, quatre présences qui multiplient les points de vue, élaborant finalement une sorte de labyrinthe évocatoire d’une culture animiste, à laquelle le réalisateur adjoint, pour en délivrer toute la complexité, son propre univers artistique, musical, poétique et pictural.

Nouveauté de cette édition 2023, le Prix d’ensemble a couronné La Fleur de Buriti, du Portugais Joao Salaviza et de la Brésilienne Renée Nader Messora. Un voyage dans le temps et dans l’espace préservé de l’Etat du Tocantins, au nord-est du Brésil, auprès du peuple kraho. Communauté menacée depuis des lustres, bataillant pour préserver leur terre, adaptant leurs rites et leurs pratiques sans jamais renier ce qui les rattache à la nature. Un lien que le duo de cinéastes restitue par la grâce d’un lent récit ajusté aux cycles naturels, aux tâches et aux gestes quotidiens, aux rites ancestraux.

Autre innovation, le Prix de la liberté est revenu à Mohamed Kordofani pour Goodbye Julia, qui, par une mise en scène classique, nous conte la relation ambiguë qui se noue entre deux femmes, l’une, musulmane, issue d’un milieu favorisé, vivant au nord du Soudan, l’autre, chrétienne, originaire d’une ville du Sud. Emouvant récit de rédemption dans un pays en plein désastre politique.

Deux films venus du Maroc

La section Un certain regard comptait, cette année, deux longs-métrages en provenance du Maroc. Chacun est reparti avec un prix. Celui de la mise en scène attribué à La Mère de tous les mensonges, d’Asmae El Moudir, un documentaire dont l’architecture épouse avec virtuosité les contours d’une maquette d’un vieux quartier de Casablanca pour en survoler la structure, la démanteler morceau après morceau, afin d’y dénicher les secrets cachés dans les recoins. Image rapetissée, métaphorique d’une histoire intime, familiale entachée d’un mensonge que seul un retour dans le passé élucidera.

Le Prix du jury est, quant à lui, revenu au réalisateur Kamal Lazraq pour son premier long-métrage Les Meutes et sa longue traversée nocturne de Casablanca durant laquelle un père et son fils se trouvent embarqués dans une mission plus périlleuse que ce qu’ils sont capables de supporter. Chargés de transporter un cadavre dans le coffre d’une voiture, ces deux-là se heurtent à une série de contretemps qui pourraient virer au gag si le réalisateur ne prenait soin de travailler son récit à la lame d’un couteau.

Les Meutes révèle, au long d’une nuit dirigée vers l’enfer, un univers de malfrats et de gangs auquel le cinéma marocain ne nous avait pas habitués. Visages découpés dans la lumière artificielle des éclairages de rue, ton âpre et mâtiné d’humour, acteurs non professionnels à la présence magnétique, fine photographie d’un Maroc périphérique : Kamal Lazraq impose une nouvelle signature.

D’après Véronique Cauhapé pour Le Monde.

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Mona Achache-Marion Cotillard, entretien croisé (Litlle Girl Blue)

Entretien croisé Mona Achache-Marion Cotillard

Mona, qu’est-ce qui vous a conduit à faire revivre votre mère, Carole, sous les traits de Marion Cotillard ?
Mona Achache. Ma mère, Carole Achache, s’est suicidée
le 1er mars 2016, sans laisser de mot. Dans sa cave, elle
avait stocké 25 caisses en plastique contenant des
milliers de lettres et de photos, des correspondances
triées, des carnets, des agendas annotés : les archives
colossales d’une famille sur laquelle elle avait déjà
enquêté lors de l’écriture d’un livre sur sa propre mère…
qui avait elle-même écrit sur sa propre mère. Ce passé
répétitif pesait sur moi. Ces caisses étaient là, offertes
comme par dessein. J’en devinais le potentiel fascinant,
mais j’en connaissais surtout le mortifère. Je ne voulais
pas les ouvrir. Je rejetais tout ce qui me liait à ma mère.
Mais en les déménageant, je n’ai pu résister au réflexe
d’en ouvrir une. Je suis tombée sur une pochette –
avait-elle été rangée là intentionnellement ? Ma mère
aurait tout à fait pu organiser cette mise en scène ! –
et j’y ai découvert les photos d’une jeune femme sublime,
libre, indécente, que je ne reconnaissais pas, mais qui
m’a immédiatement fascinée, parce qu’à l’opposé de la
femme torturée, douloureuse que j’ai connue, et des
récits imprécis qu’elle m’avait livrés sur sa jeunesse
« délinquante ».
J’ai eu envie de comprendre ce qui avait pu conduire
ma mère vers le processus de détérioration dans lequel
elle a ensuite plongé. Très vite, j’ai découvert une vie et
un personnage incroyables. Et le désir d’un film s’est
imposé.
Vous décidez donc d’ouvrir ces caisses et
reproduire le geste de votre mère et de votre
grand-mère en menant à votre tour votre propre
enquête ?
M.A. Le suicide de ma mère a laissé une énigme
que j’ai eu besoin de comprendre. Au départ, c’était
comme une torture, parce que sa mort m’enlisait,
mais elle me donnait surtout l’illusion de me libérer
de quelque chose. Sauf qu’on ne se débarrasse pas de
ses origines, et je sentais profondément qu’il fallait
que je me confronte à son histoire. Que malgré moi,
j’en étais empreinte et que je devais y faire face pour
m’en émanciper, et ne pas faire peser l’écho du passé sur
mes enfants. Alors, je me suis emparée de cette matière
qui me dégoutait et m’obsédait, j’ai fouillé, et un jour,
j’ai trouvé des enregistrements sonores, avec la voix
de ma mère. C’était bouleversant et passionnant. Le
fantasme impossible d’une conversation post-mortem
ne m’a plus quitté : faire revivre ma mère suicidée pour
qu’elle m’explique son geste. Lui donner un corps
cinématographique et qu’elle soit l’héroïne du film de
sa propre histoire. Alors, je n’ai pas eu l’impression de
« reproduire », mais de transformer.
Marion, quelle a été votre réaction en découvrant
le projet de Mona ?
Marion Cotillard. J’ai eu immédiatement envie
d’entrer dans l’aventure. C’était un scénario assez
spécial, singulier, d’une fluidité et d’une simplicité
absolues malgré son caractère composite, avec déjà de
nombreuses photos. Fiction ? Documentaire ? Onirisme ?
Je l’ai dévoré comme un roman. J’ai été littéralement
absorbée par le destin bouleversant de la mère de Mona
et celui de la généalogie de femmes qui composent sa
famille. Il y avait tellement de facettes de la lignée dont
je viens qui résonnaient avec elle. J’ai ressenti une
évidence. Par bonheur, cela m’est arrivé quelquefois de
lire des histoires et de n’avoir aucun doute sur le fait
que j’y avais ma place. C’est une des choses les plus
profondes et les plus réjouissantes de mon métier : lire
un scénario et se dire
« Rien n’arrivera sur terre qui fera
que je ne participerai pas à ce film ».
Vous dites, Mona, que Marion s’est tout de suite
imposée. C’était elle, et personne d’autre ?
M.A. Il y a d’abord eu ce moment de sidération devant
la photo de ma mère plus jeune : sa ressemblance
avec Marion. Son insolente beauté. Son charisme, sa
liberté. Et il y avait ma passion, mon admiration pour
Marion Cotillard, l’actrice. Et pour nous être croisées
un peu, l’intuition qu’elle comprendrait Carole. Que
quelque chose nous liait autour de son histoire, qui
pouvait être le point de départ d’une incarnation très
forte. Le parcours de ma mère est marqué, fracturé par
celui d’écrivains puissants et reconnus. J’avais envie
de répondre à cela par un geste cinématographique
exigeant, et donner à Carole l’aura d’une actrice
iconique. Contredire les ténèbres de Carole par cette lumière.
Je savais que ce personnage demandait un travail et un talent
hors normes. Carole est le personnage principal et unique de
ce film. Il fallait une actrice qui puisse faire face à l’enjeu d’y
être omniprésente. Marion est mutante. L’observer est toujours
absolument fascinant. Pour toutes ces raisons mêlées, c’est
avec elle que j’ai eu envie de partager cette expérience.
Dès la première scène où vous apparaissez, Marion,
Mona, qui joue son propre rôle, vous confie les vêtements,
les bijoux, les papiers d’identité et même le parfum de
sa mère et vous demande de vous les approprier. C’est
rare de voir une actrice se transformer ainsi à vue en un
personnage de cinéma.
M.C. On voit rarement ce processus, c’est vrai. Mais il y avait
quelque chose de plus troublant et de plus intimidant encore
dans ce cadeau que m’offrait Mona de devenir sa mère. Je n’ai
pas connu cette femme : je devais me l’approprier, faire en sorte
que Mona y croit, et, connaissant les relations tumultueuses
entretenues entre les deux femmes, j’avais aussi très peur
du trouble que cette métamorphose risquait de produire en
elle. Mona et moi avons vécu des moments très forts durant
la préparation. J’ai tremblé d’appréhension la première fois
qu’elle m’a vue dans les habits de sa mère, avec sa couleur d’yeux
différente, sa coiffure. J’avais envie de lire dans ses yeux que
cela fonctionnait, être en fusion complète avec Carole, mais
aussi tellement de craintes que cela fasse remonter des choses
douloureuses en elle. Ce jeu prêtait à des limites vertigineuses.

Mona, comment avez-vous vécu ces scènes avec
Marion ?
M.A. Je ne les ai pas jouées, je les ai vécues. Le
tournage, chronologique, a été une expérience de vie
insensée, d’une extrême intimité. Chaque jour, son
corps, son visage et sa voix se métamorphosaient. Au
fur et à mesure, la confusion devenait totale. Carole
et Marion fusionnaient. Cela a été bouleversant pour
moi, mais pour toute l’équipe sur le plateau aussi. Une
résurrection, le temps d’un tournage.
Élevée dans le milieu littéraire de l’après-guerre
par votre grand-mère, Monique Lange, elle-même
écrivaine, Carole se laisse aspirer puis détruire
par la fulgurance de ce milieu. Les femmes y sont
malmenées, abusées, mais ont la chance d’être
éduquées et de partager la pensée des intellectuels
d’alors. Jean Genet a ainsi joué un rôle capital dans
la descente aux enfers de votre mère.
M.C. Jean Genet a profité de son ascendant et de son
rayonnement sur une enfant qui avait entre onze et
treize ans, sans que sa mère ne trouve rien à redire,
tant la fascination qu’elle éprouvait pour cet homme
était grande. Monique n’a su voir que le bénéfice et la
chance – inouïe – qu’avait sa fille de grandir au contact
d’un homme si puissant, si talentueux, si formateur
pour l’esprit d’une jeune enfant. Mais Carole a très
vite été écartelée entre sa conscience du privilège de sa
relation avec Genet – le Dieu de sa mère – et la dimension
transgressive de ce lien.
M.A. Les débordements de Genet sur ma mère sont le
reflet de sa façon d’envisager le monde et ses rapports à
l’autre. Dans sa littérature, c’est beau. Révolutionnaire,
même. Mais c’est la tragédie de ma mère. Elle disait :
« Je garde un chien de ma chienne contre Genet mais il
a forgé mon intelligence. Oui. C’est mon ambivalence. »
Que fait-on de ça ? On ne peut pas tout rejeter. Carole
souffrait de ne pas avoir été protégée par sa mère
et son entourage, mais son admiration pour eux
triomphait toujours. Ceux qui lui ont fait le plus de
bien lui ont aussi fait le plus de mal. Ces contradictions
sont indissociables. Nous sommes une humanité
complexe, avec des complicités ambigües et de grands
déséquilibres entre hommes et femmes. Notre idée
du génie a toujours été empreinte d’un sexisme qui
alimente une culture favorisant les abus sexuels.
Mona, Marion, on comprend, à travers les textes
et les enregistrements de Carole que, longtemps
après, elle a cherché des explications auprès des
intellectuels témoins de son drame avec Genet.
Elle voulait aussi qu’ils lui expliquent pourquoi sa
mère s’était montrée à ce point complice.
M.C. Pourquoi Monique Lange a-t-elle poussé sa fille
vers des lieux si destructeurs ? Carole fait face à un
entourage qui, pour la plupart, reste passif, donc aussi
complice. Tout en éprouvant une certaine culpabilité, ils
se dédouanent et relativisent les souffrances de Carole.
« C’était une certaine époque », lui disent-ils. Et Carole
en convient ! Mais à trop se raconter, à trop poser de
questions, elle dérange. Et à quelques exceptions, elle
obtient peu de réponses, peu de reconnaissance de
son histoire. Dans le film, il y a cette conversation avec
Nico Papatakis qui est bouleversante. Quelqu’un enfin
la regarde et l’écoute. Je mesure la solitude de Carole et
le chemin parcouru depuis le mouvement Me Too. Elle
n’a pas eu la chance d’entendre ces mots qui peuvent
enclencher un processus de guérison :
« On te croit ».
D’ailleurs, il est très déchirant qu’elle se soit ôtée la vie
une année avant que la parole des femmes soit enfin
considérée, entendue.
M.A. Dans l’un de ses enregistrements, Carole dit à son
interlocuteur :
« Ma douleur, je voudrais la faire rentrer
dans une histoire ». Comme le dit Marion, ma mère n’aura
pas connu ce temps où elle se serait peut-être sentie
moins isolée. Évidemment, je me demande souvent si
cela aurait métamorphosé quelque chose en elle. Pour
moi, Me Too a été un bouleversement. Le témoignage
d’Adèle Haenel, les livres de Camille Kouchner
ou Vanessa Springora, entre autres, m’ont profondément
touchée, remuée. Soudain, je prenais conscience de
l’universalité de mon histoire. De sa banalité aussi. J’ai
trouvé cela terrifiant… et rassurant. Ce qui me semblait
être une névrose familiale était en fait une névrose
collective ! C’est politique, culturel ! J’ai grandi avec l’idée

que les femmes de notre famille étaient maudites. J’ai
compris trop tardivement que nous étions simplement
le reflet d’un conditionnement général. Cette nuance
est importante.
Le récit que fait Carole du suicide d’Abdallah, le
jeune amant de Genet, est glaçant.
M.A. Dans le contexte de cette époque, la place
accordée aux femmes résonne avec celle de jeunes
garçons arabes pour la plupart illettrés. Ma mère s’est
toujours identifiée à ce jeune homme funambule dont
Genet s’était entiché, puis lassé, et qu’il avait défié puis
détruit jusqu’au suicide. Et Carole s’est pendue, comme
Abdallah.
Mona, vous avez vous-même été victime d’un abus.
Et comme votre grand-mère avant elle, Carole a
mal su faire face à cela.
M.A. Souvent, les abus sont tus ou niés car ils impliquent
des mises en cause qui déstabilisent l’équilibre d’une
famille, d’un milieu. Ces aveux peuvent ruiner certains
privilèges. Ma mère a voulu me protéger, mais malgré
elle, elle a reproduit les travers de la sienne. La sexualité
a joué un rôle déterminant dans ma généalogie de
femmes. Ma grand-mère a abdiqué sa sexualité. Ma
mère s’est prostituée. J’ai construit ma féminité entre
ces deux extrêmes. Dans ma famille, les questions
de sexualité et d’abus sont déterminantes. On parlait
même de « malédiction des femmes ». C’est ce mythe
désastreux qui a empêché ma mère de faire face à ce
que j’ai subi avec bon sens. C’était plus fort qu’elle.
Durant les trente dernières années de sa vie,
Carole, qui mène parallèlement une vie de
photographe puis d’écrivaine, explique qu’elle
a choisi une existence ultra conformiste, avec
le même homme, pour faire taire le désordre
intérieur qui ne la quittait pas.
M.A. À l’extrême, oui, sa manière de se protéger – et
de nous protéger – a été de nous élever dans une trop
grande sévérité. Il y avait en elle beaucoup de violence.
Elle a pu être malmenante.
M.C. Parce que je n’ai pas connu Carole et que travailler
un personnage en donne parfois une lecture un peu
différente, certaines choses me sautaient aux yeux.
J’avais beaucoup de matériel, beaucoup de textes, de
photos et de vidéos sur quoi m’appuyer, et l’une des
premières choses que j’ai remarquée et confiée à Mona,
est l’immense amour que j’ai perçu chez Carole pour
ses enfants. Je ressentais que cette femme aimait ses
enfants. Profondément. Ce à quoi Mona me répondait :
« Et pourtant, elle était si dure avec nous ». Partager
ce ressenti avec Mona a donné lieu à un échange très
fort, qui a résonné sur toute la suite de notre tournage.
Carole m’a permis de me confronter à une question
fondamentale : Est-ce qu’il y a un mauvais amour ? Une
mauvaise façon d’aimer ?
Marion, dans « Little Girl Blue », vous reprenez
en synchro de nombreux passages de textes
enregistrés avec la vraie voix de Carole. Était-ce
une difficulté ?
M.C. Il y avait ce travail de synchronisation à faire, et cet
autre consistant à trouver la voix de Carole, à travers
des monologues exclusivement tirés de ses écrits. Or,
il fallait que le passage de la synchro à ma voix soit
fluide. C’est tout l’objet de l’incarnation. Et c’est ce que
j’aime : réussir à disparaitre totalement derrière un
personnage, et qu’on ne voit plus que lui, jusqu’à croire,
dans ce film, à un personnage, à une voix, sans y voir
aucun artifice. Ne plus faire la distinction.
Mona, comment avez-vous vécu l’appropriation
de la voix de Carole par Marion ?
M.A. Avec émotion et admiration devant l’immense
talent et l’immense travail de Marion pour y parvenir.
Je connaissais ces enregistrements par cœur, mais ils
prenaient une autre ampleur à travers son incarnation.
L’élan de Marion a été d’une générosité sans limite. Ce
qui m’a le plus émue ne se voit pas : chaque jour, elle
se parfumait avec le parfum de ma mère. Chaque jour
elle me laissait l’étreindre comme je n’avais jamais pu,

jamais voulu le faire avec ma mère. Elle m’a consolée. Elle a mis
de la tendresse là où il n’y en avait pas. Au-delà du travail, je vois
notre échange sur ce film comme une forme de sororité très
singulière, très forte. Je dois à Marion un grand apaisement.
Mona, vous avez tourné dans une usine désaffectée à
Mulhouse. On sent que les décors jouent un rôle important
dans ce mélange des formes que vous évoquez.
M.A. Avec Héléna Cisterne, la cheffe décoratrice, nous avons
accueilli la découverte de ce lieu comme un miracle car notre
cahier des charges était complexe : on s’est appuyé sur les
murs de cette usine pour bricoler les morceaux de décors
dont nous avions besoin pour reconstituer les conversations
que ma mère avait eues avec les témoins de son enfance : une
cuisine, une brasserie, un bureau, un studio de radio, un salon.
On comprend au cours du film que ces lieux qui semblaient
dispersés font partie du même espace. Je rêvais ce décor comme
un prolongement métaphorique des méandres de mon cerveau
encombré par ma mère, et dont le pôle central serait mon bureau,
envahi par les archives. Le décor me permettait – comme je l’ai
fait pendant des années – de tourner en rond autour de Carole…
qui finit par tourner en rond autour d’elle-même. Nous étions
vigilantes : comment figurer cet enfermement intérieur sans être
claustrophobique ? Cet enjeu s’est étendu au travail de Noé Bach,
le chef opérateur. Toute la dimension charnelle, sensorielle,
devait aussi transparaitre dans la texture de l’image, et dans
sa façon de nous filmer. Être dans une constante intimité, sans
étouffement, sans impudeur. Frontal, mais doux.

Autre charme du décor : cette ambiance
complètement onirique, jusqu’aux milliers de
feuilles de papier qui volètent sur le plafond de la
pièce où écrit Carole.
M.A. J’ai une vision souvent onirique des choses de la
vie. Dans ce drame familial, je vois aussi de la poésie,
du romanesque. Du beau dans tout ce laid. Comme
il en existe dans les contes mythologiques. Ma mère
s’est perdue jusqu’à la folie dans ces archives de papier.
Je voulais la voir physiquement ensevelie sous cette
matière, comme dans une grotte. Le travail sur le son
permet aussi cette liberté de ton. Avec Olivier Ronval,
l’ingénieur du son, nous avons travaillé la précision, la
justesse des voix entremêlées de Marion et Carole. De
cette matière qui visait une forme de réalisme, de vérité,
nous avons cherché avec Joey Vam Impe, le monteur
son, les ambiances sonores qui viendraient se fondre
dans ce décor hors du temps. Trouver le juste « silence »
du bureau a été le fruit de longues recherches. Et sont
venus les intempéries, des chants de grenouille… Tout
était permis. Valentin Couineau a trouvé la musique de
ma mère, seule facette de Carole qui m’était inconnue.
Et Thomas Gauder, le mixeur, a donné un équilibre à
toutes ces sources foisonnantes. Je lui dois aussi de
m’avoir guidée lors de l’enregistrement de ma propre
voix. Ce que le film brasse a engendré un lien d’une forte
intimité entre nous tous. Je pense au chemin délicat
de maquillage et d’effets spéciaux mené par Daniel
Weimer et Pamela Goldammer, qui ont accompagné la
progressive résurrection de ma mère, sans dénaturer le
visage de Marion. Et à Laetitia Gonzalez, la productrice,
protectrice et exigeante. Mes émotions étaient,
forcément, une composante majeure du tournage. Le
voyage intérieur était souvent chahutant. Il le fallait,
mais sans débordement. Clothilde Carenco, assistante
mise en scène, a aussi été un pilier fondamental sur
ce terrain… qui me donne envie de nommer tous les
membres de cette incroyable équipe !
Avec tout le matériel dont vous étiez dépositaire en
plus du tournage, comment s’est déroulé le montage ?
M.A. Lorsque Marion était là, nous filmions à deux
caméras. Je tenais à ce qu’au moins l’une des deux ne
coupe jamais, et filme les coulisses de nos échanges.
J’étais donc à la fois « fille de » et metteuse en scène.
Marion était tantôt ma mère, le personnage que je
mettais en scène, et elle-même. Je voulais capter
cette confusion. Il a fallu ensuite articuler l’ensemble
au montage avec Valérie Loiseleux, et trouver le bon
équilibre. Construire cette narration visuelle hybride,
entre matériaux filmique, photographique, pictural,
personnel et historique.
Vous y avez aussi intégré des représentations de
Vierge à l’enfant ?
M.A. Cela me semblait intéressant de montrer la beauté, la
puissance et le trouble du rapport mère-fille à travers des
représentations de madones. Évoquer aussi l’injonction
à la maternité, ancestrale. D’autres tableaux dans le film
mettent en scène des agressions sexuelles sublimées.
L’homme dominant à l’extrême, la femme contrite. Tout
y est dit. C’est culturel. Je voulais que les mots racontent
mon histoire, et laisser aux images la possibilité de faire
exister la dimension plus universelle du récit. Sharon
Hammou, la documentaliste, a été fondatrice. Ce film
est hétéroclite, sur le fond et la forme. Entre fiction et
documentaire, la boulimie visuelle expose la liberté,
l’effervescence des époques et des mouvements traversés,
mais aussi leur dimension anxiogène.
Mona, vous le disiez plus haut, le tournage avec
Marion s’est déroulé dans la chronologie. Vous
aviez conçu le dispositif du film, vous jouiez votre
propre rôle tout en assurant la mise en scène de
l’ensemble. Vous est-il arrivé de devoir réajuster
des scènes de l’intérieur ?
M.A. Bien sûr. Être à la fois « fille de », metteuse en scène
et à l’image, me faisait ressentir de façon organique ce
qui était juste, et ce qui ne l’était pas. Le film joue sur les
bascules de registres. Le point de départ documentaire
se métamorphose avec Marion vers une fiction
pure, concentrée autour de Carole. Ma disparition
progressive s’est précisée pendant le tournage.

On se perd parfois ; Marion est-elle toujours Carole ? Est-elle redevenue Marion ? C’est notamment cette scène où, vous, Marion buvez du thé, un peu affalée sur un banc, et où Mona vous dit :« Ma mère faisait aussi du bruit en buvant son thé ». Et vous, Marion, vous répondez :« Mais je croyais qu’on faisait une pause ! »
M.C. Fausse pause. Mais vous avez raison, Mona et moi avons eu beaucoup de discussions concernant mes réapparitions en tant qu’actrice. À plusieurs endroits du film, elles permettent de raconter ce que peut être la fusion d’un acteur ou d’une actrice avec le personnage, et la difficulté aussi parfois d’incarner un personnage aussi tourmenté, aussi torturé que l’est Carole. Je pense à cette séquence où je suis en train de dormir et où je
parle en rêvant. Est-ce moi qui parle ? Est-ce Carole à travers moi ? Je trouve beau d’avoir pu intégrer à l’histoire de cette femme le combat intérieur que peut mener son interprète pour l’incarner. C’est comme une offrande faite aux spectateurs, une façon de leur dire :
« Voilà, je suis cette femme, Carole, le temps d’un film, mais à certains endroits, je vais vous l’offrir d’une manière différente, parce que c’est aussi moi, Marion, qui suis là. » Il y a quelque chose de profond et de puissant dans ce processus qui offre l’opportunité de découvrir une femme autrement.
M.A. Marion m’a déchargée de quelque chose en s’emparant de ma mère. Cela devient une composante importante du film : il y a ma besogne face à mon histoire familiale et le film que je veux en faire. Et il y a la sienne face à ce personnage complexe, techniquement et émotionnellement. Je voulais que le film témoigne de cela. C’est aussi unefaçon tacite d’évoquer l’ère Me Too : aujourd’hui, Marion et moi, nous nous sommes unies avec nos puissances respectives – elle le jeu, moi la mise en scène – pour porter haut l’histoire et la parole de Carole.
Effectivement, Mona, en reprenant à votre tour le flambeau à la suite de votre grand-mère et de votre mère, vous clôturez une histoire tragique en la tirant vers le haut.
M.A. J’avais besoin d’aller vers le beau. Pour moi. Pour mes enfants. Et de renverser la table. On ne se défait pas de nos origines mais il est possible de métamorphoser les choses pour mieux transmettre. Tout est une question de point de vue aussi.Je voyais de la lumière dans tout ce noir. Il y a cette citation de Marguerite Yourcenar dans le film, dont la
découverte a été une révélation pendant mon chemin d’écriture. «Qu’est-ce quevous emporteriez si la maison brûlait ? J’emporterais le feu. » Voilà. Notre maison a brulé et ma mère a été emportée avec. Mais c’est ce feu que je voudrais transmettre à mes enfants.

Dossier de Presse

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Robin Campillo (L’Ile Rouge)

16 août 1962 Naissance à Mohammédia (Maroc).
1983 Entrée à l’Idhec.
2004 Les Revenants, premier film.
2013 Eastern Boys.
2017 120 Battements par minute.

Avec 120 Battements par minute, il avait
exprimé son engagement dans la lutte
contre le sida. Le cinéaste revient, avec L’Île
rouge, sur son enfance à Madagascar,
marquée par le colonialisme.

Comme 120 Battements…, L’Île rouge a beaucoup à voir avec la vie
de son auteur. Au début des années 1970, Robin Campillo a habité,
enfant, dans la base aérienne 181 d’Ivato, à Madagascar, où son père
était sous-officier. La République malgache était indépendante
depuis 1960, mais de nombreux soldats étaient restés sur place pour
garantir la présence de l’ancienne métropole dans cette position
stratégique de l’océan Indien. Jusqu’à ce que, en 1972, la jeunesse
malagasy, ulcérée par le soutien du président Tsiranana aux intérêts
français, ne contraigne ce dernier à la démission, et ses protecteurs
tricolores à quitter le pays… À travers le regard de Thomas, un petit
garçon de 8 ans, et une mise en scène somptueuse dans les décors
naturels de Madagascar, Robin Campillo donne chair à ses souvenirs
d’enfance. Et propose une chronique aussi sensible que politique.
Thomas, c’est vous? (suite…)

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Damien Ounouri et Adila Bendimerad (La Dernière Reine)

Entretien avec Damien Ounouri et Adila Bendimerad, réalisateurs

Comment est né votre film : La Dernière reine ?

Adila Bendimerad : Par la découverte au travers d’un livre sur l’Algérie et ses personnages célèbres, de Zaphira, l’épouse d’un roi, dont l’histoire oscillait entre légende et réalité. Très vite je me suis aperçue que ce personnage fut contesté puis soutenu à travers les siècles par historiens et chroniqueurs. A chaque fois qu’il est question d’elle, il y a un immense désir mêlé d’une remise en question de son existence. Je me suis intéressée à ce « nœud » comme une possibilité de faire surgir la question de l’effacement des femmes dans l’Histoire et la force d’évocation de la légende à une époque cruciale et jamais représentée de l’Histoire d’Alger. (suite…)

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Stephen Frears

 

FrearsNé à Leicester  le 20 juin 1941

Grande-Bretagne

Réalisateur , producteur

Les Liaisons Dangereuses, Hight Fidelity, The Queen, Tamara Drewe, Philomena, Confident Royal, The Lost King.

Stephen Frears : « J’ai eu un bon parcours. Mais tout ça, ça se termine »

Le réalisateur britannique de « The Queen » et, aujourd’hui, de « The Lost King » se réclame de Billy Wilder et revendique le droit à la moquerie. Entretien. (suite…)

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Clément Cogitore ( Goutte d’Or )

Né le 27 août 1983 à Colmar

France

Artiste, réalisateur

Ni le Ciel ni la Terre, Braguino, Goutte d’Or

Révélation de la Semaine de la Critique cannoise 2015 avec son premier long Ni le ciel ni la terre [+], Clément Cogitore a opéré un retour spectaculaire en séance spéciale de la même section parallèle au 75e Festival de Cannes avec son second opus, Goutte d’Or.

Cineuropa : D’où est venue l’idée d’une histoire centrée sur médium ?
Clément Cogitore :
J’ai longtemps vécu dans le quartier de la Goutte d’Or, à Paris, cela me fascinait et cela m’a évidemment inspiré le film. À partir de ce geste très simple, presque un cliché du quartier, de ces gars qui distribuent des tracts pour des médiums au pied du métro à Barbès, l’idée m’est venue de faire commencer l’histoire là. Mais je voulais surtout travailler sur un personnage qui est dans la manipulation des informations, qui joue sur les systèmes de croyances. (suite…)

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Léonore Seraille ( Un Petit Frère )

Née le 1er janvier 1986

France

Réalisatrice, scénariste

Jeune Femme, Un Petit Frère

Dans un entretien pour Madmoizelle, Lénore Serraille nous a parlé de la façon dont le cinéma permet de mettre en lumière ce que l’on ne dit pas au sein de la famille, de l’importance de découvrir de nouveaux acteurs sur le grand écran, de mettre en valeur des modèles noirs et des personnages féminins forts.

Un petit frère, de quoi ça parle ?

Quand Rose arrive en France, elle emménage en banlieue parisienne avec ses deux fils, Jean et Ernest. Construction et déconstruction d’une famille, de la fin des années 80 jusqu’à nos jours.

Madmoizelle. Comment est née l’idée de faire ce film ?

Léonor Serraille. Je pense depuis longtemps à écrire un film sur cette histoire-là. C’est dans ma tête depuis que j’ai rencontré mon amoureux, il y a 20 ans. Il m’a raconté beaucoup de choses de son histoire et je lui ai demandé : est-ce que tu veux que j’en fasse un film ? J’avais très envie de le faire : comme spectatrice, j’avais besoin de voir ce film-là. Je sortais de Jeune femme et j’avais besoin d’écrire sur plein de thématiques comme la maternité, les relations frère sœur, la famille… J’ai eu deux enfants, donc en tant que maman, tous ces questionnements se sont imposés à moi.

J’avais aussi besoin de faire ce film pour mes enfants, pour qu’ils grandissent avec d’autres modèles que des histoires de blancs. En France, on a parfois l’impression de toujours voir les mêmes acteurs dans les films. Certaines actrices, qui sont par ailleurs super, jouent parfois dans 10 films par an ! J’ai besoin que ma fille grandisse avec d’autres modèles. J’ai ressenti une responsabilité à faire ce film. J’avais besoin de montrer la beauté de ces personnages. Je les ai cherchés, et j’ai voulu les révéler, les comprendre, les regarder à leur hauteur.

Avez-vous écrit ces personnages en partant de la fiction, comme on écrirait un roman ou plutôt d’éléments proches du réel, ancrés dans une réalité sociale ?

Je suis partie de 4 ou 5 éléments concrets, comme l’arrivée de cette famille à la fin des années 1980 ou le fait que la mère est femme de ménage. Ensuite, j’ai inventé. J’avais en tête une espèce de valise remplie de souvenirs, de choses que mon compagnon a pu me raconter. J’avais aussi besoin d’écrire un personnage de maman assez moderne, insaisissable et mystérieuse, qui avait une sorte de panache, de fougue, d’élan et en même temps un peu de tragédie en elle. Mais je ne suis pas partie en enquête. Je ne suis pas allé interviewer cette famille, Au contraire, j’ai senti qu’il fallait que je prenne la distance et que j’invente. Par exemple, les hommes de la mère, Rose, sont tous des personnages de fiction. J’ai voulu raconter une éducation sentimentale de Rose. On la montre laver des baignoires, mais à d’autres moments, on révèle aussi un peu de son intimité, son besoin de vivre des choses intensément. C’est comme si elle était trop grande pour la petite vie qu’on lui donne. L’important était de ne jamais porter de jugement sur les personnages. Ce n’est pas un film à message, avec quelque chose à transmettre. C’est plutôt la mise en valeur de personnes qui nous donnent matière à cogiter, à nous émouvoir. De plus, je laisse une grande place à l’imagination, aux projections du spectateur parce que tout n’est pas dit. Le film se passe sur 25 ans, donc il y a parfois de grosses ellipses. On ne sait pas ce qui se passe sur trois mois, un an, dix ans… C’est au spectateur de remplir les trous, d’être actif et d’imaginer ce qui arrive à chacun. Comme dans Jeune femme, le personnage féminin est très intéressant, a beaucoup d’humour et de personnalité. Comment avez-vous écrit le personnage de Rose ? Il y a quelque chose de très féminin dans ma famille. Je viens d’une famille qui compte beaucoup de femmes au fort caractère. Les grands-mères, les mères, les six tantes sont des femmes qui aiment parler et qui ont beaucoup d’humour. Je pense que, même si c’est inconscient, ça influence mon cinéma. De plus, comme spectatrice, j’aime beaucoup les personnages pleins de nuances. Ils peuvent même être un peu désagréables ! Rose a quelque chose de très tragique, son histoire n’est pas facile mais je trouvais important de montrer que malgré les difficultés, elle résiste à tout, elle avance toujours avec son petit style, sa patte personnelle, sa façon de se décaler un peu des choses et d’injecter un peu de d’ironie. Elle ne verbalise pas tout, mais elle est vraiment dans le temps présent. Quand elle est là, elle parle, occupe l’espace et elle fait les choses à sa façon.

Vous mettez une scène un personnage principal féminin, noir, travailleuse précaire, ainsi que le point de vue de deux jeunes enfants, noirs. C’est très rare de voir ces personnages représentés au cinéma.

Oui, c’était très important. Le cinéma peut prendre en charge beaucoup de choses grâce à la fiction. Et surtout, ce qu’on disait avec l’actrice Annabelle Lengronne, c’est que cette histoire peut être racontée sous différents angles — celui des conditions de travail de chacun par exemple, ou celui de l’engagement, de la colère… Là, on a décidé d’aller dans l’intime, pour qu’on puisse se projeter dans les personnages. Récemment, j’ai entendu le discours d’Annie Ernaux pour son prix Nobel. Elle a dit : « Quand l’indicible vient au jour, c’est politique. » Cette phrase me parle. L’indicible, c’est tout ce qui relève de l’intime, qui nous rattache à la vie. Récemment, j’ai été interpellée par le fait qu’une spectatrice disait que ce film était l’histoire de son père et qu’il serait une porte d’entrée pour discuter avec lui car il ne parle pas beaucoup. Dans des familles comme celle-ci où il y a beaucoup de tabous, de silences, de choses intériorisées, on ne sait pas forcément comment aborder ces sujets : le cinéma le permet. En tant que spectatrice blanche, je peux me projeter dans cette famille, être émue par des choses présentes dans toutes les familles : les non-dits, la façon dont on communique, l’amour, la pression des parents, de l’aîné… C’est une famille qui vient d’Afrique subsaharienne, mais ce n’était pas le motif premier. C’est surtout une toile de fond à partir de laquelle on tisse des destins. D’ailleurs, il y a beaucoup de ma propre famille dans ce film. On y trouve beaucoup de questions que je me pose. Quelle est la place de chacun dans la fratrie ? Comment communique-t-on ? La maman est-elle écrasante pour les enfants ? Est-on poussé par la famille ou est ce que ça nous freine ?

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Béatrice Pollet (Toi non plus tu n’as rien vu)

Née le 19 septembre 1964 à Paris

France

Scripte, réalisatrice

Le Jour de la Grenouille, Toi non plus tu n’as rien vu

Vous travaillez sur ce projet étayé et documenté depuis plus de dix ans et abordez le déni de grossesse, un sujet délicat, source d’a priori tenaces, d’opprobre sociale, susceptible de poursuites judiciaires pour les femmes concernées. Pourquoi ce choix d’une fiction de cinéma ?

J ‘ai commencé à m’intéresser au déni de grossesse en 2011, ma rencontre avec le Dr Félix Navarro [le film est dédié à la mémoire de ce médecin à l’origine de l’Association française pour la reconnaissance du déni de grossesse] a été fondamentale. Grace à lui, j’ai pu connaître des femmes qui avaient subi un déni. Elles ont eu la générosité de me raconter leur expérience et elles m’ont bouleversée. De leurs paroles j’ai retenu un sentiment d’injustice très fort, d’incompréhension et une douleur insondable, (suite…)

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