Né le 15 décembre 1978
Japon
Scénariste, réalisateur, acteur
Passion, Senses, Asako I&II, Drive My Car
Drive My Car est reparti du 74e Festival de Cannes en juillet dernier avec le prix du scénario. Difficile, pour son auteur, Ryusuke Hamaguchi, de ne pas y voir un lot de consolation tant ce grand film romanesque, à l’écriture et à la mise en scène élégantes, méritait la Palme d’or. Alors que son producteur lui proposait d’adapter une vieille histoire de Haruki Murakami, le cinéaste a jeté son dévolu sur une autre nouvelle de l’écrivain japonais, présente dans le recueil Des hommes sans femmes (Belfond, 2014), dont les thémes l’ont « immédiatement interpellé ».
Le tournage, débuté en mars 2020 au Japon, a dû s’interrompre en raison des contraintes sanitaires. Alors que les prises de vues devaient se poursuivre à Pusan, en Corée du Sud, l’épidémie de Covid a contraint la production à trouver un autre décor : Hamaguchi a repris son scénario pour que l’histoire se déroule finalement dans un centre culturel à Hiroshima, où le personnage principal, Kafuku, doit monter une mise en scène très particulière d’Oncle Vania, de Tchekhov.
Vous filmez longuement les répétitions d’Oncle Vania par une troupe panasiatique où chaque comédien joue dans sa propre langue. Pourquoi ce choix ?
La pièce de Tchehkov était bien présente dans la nouvelle de Haruki Murakami, mais pas dans cette mise en scène multilingue. Avant d’écrire le scénario de Drive My Car, je travaillais sur un projet de film où une jeune femme japonaise venait en France pour participer à une création artistique avec des personnes du monde entier. Ce qui m’intéressait, c’était la question de la communication au-delà de la barrière de la langue. Quand une langue n’est pas comprise, elle devient un simple son. Travailler avec des partenaires dont on ne comprend pas les mots demande une plus grande disponibilité, une plus grande attention à l’autre, une écoute bien supérieure. Cela permet, à mon sens, d’obtenir le meilleur des comédiens.
Kafuku, le metteur en scène dans Drive My Car, commence les répétitions par de longues séances de lecture des dialogues, sans intonation. Travaillez-vous aussi de la sorte ?
Ces scènes ressemblent effectivement aux lectures de scénario que je peux faire avec mes actrices et mes acteurs avant de tourner. C’est une méthode que j’ai expérimentée pour Senses (2015), et que je ne cesse depuis d’approfondir. Mais je ne l’ai pas inventée : Jean Renoir l’utilisait déjà pour ses longs métrages. Pour lui, lire sans apporter de sentiments permettait d’accéder à l’essence du texte et de mettre les comédiens dans les meilleures dispositions. Après une dizaine de lectures, Renoir disait qu’il y avait un déclic : on sent dans la voix que le texte est acquis. Le comédien, quand il n’a plus à faire l’effort de se remémorer les répliques, acquiert une sorte de transparence qui permet au corps de se relaxer. La voix se libère et on sent que l’acteur peut se consacrer à autre chose que le texte, et peut mieux réagir aux émotions de ses partenaires. Dans la nouvelle de Murakami, le héros était un comédien. J’ai trouvé intéressant qu’il soit aussi metteur en scène dans le film, afin de mettre à l’épreuve cette méthode de travail, qui me semble une solution efficace pour améliorer le jeu.
Les comédiens d’Oncle Vania dans le film ont, pour la plupart, des styles d’interprétation très différents. Duquel vous sentez-vous le plus proche ?
Je suis incapable, et je refuserais de le faire d’ailleurs, de choisir un acteur ou une forme de jeu parmi d’autres. Justement parce que mon travail préparatoire avec les comédiens me permet d’être dans un climat de confiance total avec eux. Je les encourage toujours à être le plus libre possible. Je leur dit souvent: « Si quelque chose affleure de l’ordre de l’émotion dans votre jeu, n’hésitez pas à le développer : si cela advient, c’est que c’est juste. »
Quelles sont les influences de Drive My Car ?
Pour une fois, et c’est assez rare pour que je le précise, je n’avais pas de références cinématographiques précises en tête. Lors du tournage de mes films précédents, pour le jeu des acteurs, je pensais beaucoup à Rivette et à Cassavetes, et pour les scènes de voiture, à Wenders et à Kiarostami. Il y en a peut-être des échos dans Drive My Car, mais de manière inconsciente. Si je devais citer une référence, ce serait Haruki Murakami lui-même. Il m’a fallu comprendre comment il écrivait ses romans, comment il construisait sa narration pour des projets plus longs qu’une nouvelle. Dans ses fictions, il y a toujours une trame commune qui est la coexistence de la vie réelle et d’un autre monde en parallèle. La résolution de ses histoires vient généralement du fait que ces deux mondes arrivent à se confondre, ne serait-ce qu’un peu. C’est un peu ce que j’ai voulu retrouver dans Drive My Car.
Vous admirez le cinéma de John Cassavetes. Ses méthodes de travail, fondées sur un jeu très extraverti, semblent pourtant difficilement importables dans le cinéma japonais…
Quand j’ai découvert Husbands (1970), j’ai été ébloui. Cette intensité ressentie face à l’écran, ces personnages extravertis, passionnés, sont devenus un idéal – je ne voulais pas vivre l’existence des héros de Cassavetes, mais accéder à cette intensité qui se dégageait de ses films. Cassavetes, dans ses entretiens, disait souvent : « Mes personanges parlent beaucoup mais est-ce qu’ils arrivent vraiment à exprimer leur for intérieur ? » Autrement dit : leurs mots ne servent-ils pas à invoquer autre chose, à provoquer quelque chose ? J’y vois un point commun avec la culture japonaise : il est rare qu’un Japonais dise ce qu’il ressent véritablement. D’autant que nous sommes, par tradition, plus retenus que les Américains : mes compatriotes ne sont pas encouragés, pas éduqués à exprimer leurs sentiments. Si je demandais à mes acteurs de jouer comme dans un film de Cassavetes, il y aurait un trop grand décalage entre leur corps, leur capacité à exprimer des choses, et la vitalité de ce modèle américain : on sentirait vraiment que c’est de la composition sans authenticité. J’essaie de trouver ma voie dans cette contradiction.
Une dernière question concernant la voiture du film, une Saab 900 rouge, qui joue un rôle important dans le récit. Pourquoi ce modèle particulier ?
Dans la nouvelle, c’était déjà une Saab, et je voulais rester fidèle à cette marque. Il faut savoir qu’à l’origine le constructeur suédois fabriquait des moteurs pour l’aéronautique : quand on conduit une de ses voitures, on se sent en sécurité comme si on était dans un avion, avec parfois, même, une impression de voler. En revanche, Murakami décrivait une décapotable jaune. Un modèle cabriolet était impossible pour mon film, je n’aurais pas tourné en prise de son direct les nombreux dialogues à l’intérieur de la voiture. Et je trouvais que le jaune n’attirait pas suffisamment le regard pour les séquences en ville. Nous avons fait appel à un loueur de voitures spécialisé dans les tournages. Il est arrivé au rendez-vous au volant de cette Saab rouge, qui n’était pas dans son catalogue : c’était son véhicule personnel. Dès que je l’ai vue, j’ai su que cette voiture serait dans le film.