Jeff Nichols

Pouvez-vous en dire un peu plus sur ce lieu ?

C’est une petite commune à l’extérieur de Richmond, en Virginie, où les races se sont mêlées ­pendant des générations – Noirs, Blancs, Indiens Cherokee. Les gens ont là une couleur de peau, des traits, très singuliers. Une des routes s’appelle Passing Lane. « Passing » est un mot que les Noirs employaient dans le Sud pour évoquer ces Noirs dont la peau est si claire qu’ils peuvent passer pour Blancs. Les gens étaient agriculteurs – la classe laborieuse rurale. Dans ces communautés très pauvres, il y a une solidarité de fait, une codépendance que j’ai aussi pu observer là où j’ai grandi, en Arkansas. Les gens ont besoin les uns des autres pour travailler, pour survivre. Le père du héros, Richard, par exemple, travaillait pour un Noir.

Dans une mise en scène très classique, vous injectez des ­petites doses de thriller, pour ­figurer la menace qui gronde. Cette idée du foyer menacé par des forces extérieures revient dans presque tous vos films…

Dans le Sud des lois Jim Crow [soit l’ensemble des textes qui, entre 1876 et 1964, ont organisé la ségrégation raciale dans le sud des Etats-Unis], la violence psy­chologique était permanente. On pouvait venir vous chercher n’importe où, à n’importe quel moment, y compris si vous n’aviez rien fait de mal. Les gens n’avaient pas la moindre prise sur leur sécurité. Le même genre de menace diffuse plane en effet dans Take Shelter ou dans ­Shotgun Stories.

En grandissant dans le Sud, vous étiez vous-même ­confronté à la question raciale…

Il y avait beaucoup de Noirs, partout. Cela ne pouvait pas vous échapper. C’était la vie de tous les jours, on ne passait pas son temps à la commenter. Je suis allé à Little Rock Central High, un lycée resté célèbre pour une affaire qui s’est déroulée en 1957, quand neuf jeunes Noirs ont voulu s’y inscrire. Le gouverneur les en a empêchés, mais le président a appelé la garde nationale pour les escorter dans l’école. On les a appelés les « Little Rock Nine ». Quarante ans après, cette école était majoritairement noire. J’étais le seul Blanc de mon équipe de basket. Mais la question raciale était toujours aussi centrale. Les réunions portaient immanquablement sur l’éman­cipation (« empowerment ») de la communauté noire, l’histoire des droits civiques, l’histoire des Noirs. Je réfléchissais constamment à la question, à la manière dont nous étions devenus ce que nous étions. Le soir, j’interrogeais mon père, qui me racontait des histoires de son enfance sur tel shérif raciste, sur les cantines et les lavabos ségrégués, sur ces Noirs qu’on traînait jusqu’au bus en leur donnant un aller simple pour ­Detroit, quand ce n’était pas pire…

Ce contexte n’affleure ­nullement, pourtant, dans vos films précédents…

Je ne voulais pas l’aborder dans mes premiers films, parce que pour moi, le Sud ne se réduisait pas à ce sujet. Et ce sujet est tellement fort qu’il suffit d’en distiller une goutte dans une histoire pour qu’il la cannibalise tout entière. J’ai toujours su que je m’y confronterais un jour, et que cela ne serait pas évident. Je suis un Blanc, né en 1978 : qui suis-je pour aborder la complexité de la question raciale dans le Sud ? En découvrant l’histoire de Richard et Mildred Loving, qui semblait tellement étrangère aux lieux communs sur le Sud, j’ai senti qu’il ­devenait possible pour moi d’aborder ces questions.

 Isabelle Regnier