Née en 1987 en Catalogne
Espagne
Scénariste et réalisatrice
Eté 93
Carla Simon Pipo a décroché le Prix du Meilleur Premier Film au dernier Festival de Berlin pour Eté 1993 (Estiu 1993), sur le drame que traverse une petite fille orpheline accueillie par sa nouvelle famille. La Catalane d’origine est revenue sur les lieux de cette histoire autobiographique pour la mettre en scène
et on admire son talent à rendre les émotions et sensations que ressent la petite Frida.
Stéphanie Lannoy : Comment le projet a-t-il débuté ?
Carla Simon Pipo : J’ai réalisé un court-métrage sur deux enfants qui devaient affronter le décès de leur grand-mère lorsque j’étais installée à Londres. J’ai alors pris conscience que je devais raconter quelque chose que je connaissais, Summer 1993 est mon histoire. C’est sans doute lié au fait que j’étais loin de ma famille. Lorsque l’on est loin tout prend plus de valeur.
Est-ce difficile d’adapter un ma?tériau autobiographique ? Parfois, mais j’ai dû raconter tant de fois mon histoire dans ma vie que quelques fois j’ai l’impression qu’elle n’est pas la mienne (rires). C’était une manière de me reconnecter à mon enfance. L’écriture était la partie la plus introspective du travail. La première version du scénario était constituée de souvenirs et de choses que ma famille m’avait racontées, des bribes de vies. Je devais alors structurer le récit. J’ai essayé de retracer le voyage psychologique de Frida. Quand vous êtes enfant et que quelque chose vous arrive, vous ne vous rappelez pas de grand-chose, vous essayez juste de passer le cap et d’aller de l’avant.
Avez-vous des images en tête ? Des images, mais ce dont je me rappelle le plus ce sont les émotions que j’ai ressenties. J’ai essayé de trouver des moyens de les faire revivre et pour cela j’ai dû inventer des scènes. C’était difficile de trouver l’équilibre entre ces images et le fait de rendre les choses naturelles.
L’écriture vous a-t-elle pris beaucoup de temps ? J’ai commencé il y a trois ans, nous avons tourné l’été dernier donc nous avons mis un an et demi à deux ans. J’ai écrit le scénario, mais le sujet était tellement autobiographique que j’avais besoin d’un point de vue extérieur, nous avons fait plusieurs petits ateliers pour voir la réaction des gens.
Comment avez-vous choisi les petites filles, Laia Artigas (Frida) et Paula Robles (Anna) ? Pendant quatre ou cinq mois nous sommes allés dans les écoles. Je ne cherchais pas une fille qui savait jouer, je voulais quelqu’un qui me ressemble à à cet âge-là. C’était très important que Frida vienne de la ville, d’une famille conventionnelle et que l’on ressente son innocence. D’une certaine manière, je cherchais des protagonistes qui ne devaient pas construire le rôle mais qui étaient déjà un peu le personnage. Il leur suffirait alors de jouer les scènes que j’avais écrites en étant elles-mêmes. Le moment où Laia et Paula se sont rencontrées était très spécial, car j’ai réalisé qu’elles pourraient avoir la même relation que dans le film.
Paula Robles a 4 ans et Laia Artigas 7, comment dirige-t-on de si jeunes enfants ? Pour moi, la préparation est essentielle. Si elles croient en ce qu’elles font, les autres y croiront aussi. Nous avons passé beaucoup de temps avec elles, en les mettant ensemble et avec les adultes. Nous avons aussi fait d’autres combinaisons. Frida a passé beaucoup de temps avec les grands-parents par exemple et avec Lola. Nous avons improvisé pendant longtemps, de manière à ce qu’elle garde le personnage en elle et qu’elle soit familière avec tout le monde autour. Il s’agissait d’aller faire une marche, ou de faire les magasins en famille, par exemple. Et avant le film, nous avons fait de petites improvisations sur l’histoire. Un jour, nous sommes allés dans le hall de l’hôpital avec Frida, juste pour lui faire connaître comment ce serait si elle devait y venir très souvent voir sa mère, ce genre de choses. Afin de créer des images mentales entre elles, de manière à ce que, quand on commence le tournage, ce soit quelque chose qu’elles auraient déjà partagé. En faisant ce processus, je n’étais pas sûre de son utilité, mais après coup je me dis qu’il transparaissait à travers la caméra d’une certaine manière. Nous avons aussi passé deux semaines à l’endroit où nous allions tourner et y avons répété chaque scène. À ce moment-là, un coach est venu pour être avec les filles. De cette manière elles savaient ce qu’il y avait à faire durant le tournage. C’était aussi un moyen pour moi de voir ce je pouvais en obtenir, jusqu’où on pourrait aller, parce que nous avons tourné six semaines et nous ne pouvions tourner que 6 à 8h par jour, cela devait être très rapide.
Avez-vous fait beaucoup de prises ? Cela dépend des scènes. Je voulais vraiment qu’elles suivent ce qui était écrit dans le scénario. Je parlais beaucoup pendant les prises pour les guider. Pour certaines scènes, elles étaient plus libres et pouvaient improviser les dialogues.
Dans l’une des séquences Frida joue la mère… Pour cette scène, je pouvais leur donner beaucoup de liberté parce que c’est un jeu. Les consignes de base pour cette scène étaient qu’Anna devait demander à Frida de jouer, qui elle, devait répondre : « Non je suis fatiguée ». Frida devait imiter sa mère et je lui demandais : « Comment dirais-tu ça ? ».
Comment avez-vous choisi les parents, David Verdaguer (Esteve) et Bruna Cusi (Marga)? C’était un peu la même idée. En plus d’être des acteurs je leur demandais d’avoir quelque chose en plus dans leur personnalité, une sorte d’essence qui serait similaire au personnage réel. Lors du casting, je ne voulais pas qu’ils jouent trop, par contre je souhaitais qu’ils créent le personnage, d’une certaine manière. Ils ont aussi beaucoup parlé avec mes vrais parents et leur ont posé des questions.
Avez-vous fait des recherches pour cerner les aspects psychologiques du personnage ? Même si j’en avais des souvenirs, je ne comprenais pas certaines choses. J’ai lu pas mal sur les enfants qui devaient faire face au processus d’adoption. Cela m’a été très utile pour structurer le scénario.
Le processus d’adoption comporte déjà une structure… Les premiers moments pendant lesquels l’enfant observe la famille, c’est comme une lune de miel. Il observe et voit s’il peut faire confiance à ces nouvelles personnes. C’est alors qu’apparaît son vrai caractère et qu’il réalise combien c’est dur, qu’il est en colère. Il pousse alors les limites pour voir jusqu’où il peut aller. Cela correspondrait à la partie où Frida cache Anna. Une fois que les limites sont déterminées, les choses commencent réellement à trouver leur place.
Le spectateur apprend des bribes de l’histoire au fur et à mesure… Au-delà de cela, c’est important pour moi d’interagir avec le public et de donner les informations petit à petit. Ce que j’aime dans la vie et le cinéma, c’est que rien qu’en observant les gens vous pouvez capter des informations, mais ils ne vous dévoilent pas tout la première fois.
Vous placez votre caméra à la hauteur de Frida, quelles étaient les consignes les plus importantes pour vous en terme d’image et de son ? Le plus important dans le film est le point de vue. Quand j’ai commencé à écrire le scénario j’ai découvert pour la première fois ce que les autres personnes de ma famille ressentaient. Soudainement, c’était important pour moi de connaître leur point de vue. Parfois je me perdais un peu et je me disais que cela devait vraiment être l’histoire de Frida. Nous avons fait en sorte de toujours rester avec elle et de placer la caméra à sa hauteur. On a décidé de faire de long plans séquences, car il était très important aussi que les filles commencent la scène du début et la terminent. Il fallait qu’on ait ce sentiment d’être là, avec eux, et de ressentir la vérité. La caméra va de temps en temps de l’un à l’autre, mais on revient toujours à Frida. Nous avons aussi décidé de filmer avec un objectif de 50 mm qui vous montre le monde comme si vous le regardiez avec vos propres yeux. Tout ce qui se passe à l’arrière-plan était important pour moi et je souhaitais qu’on le ressente avec elle. Nous étions très proches mais en essayant de trouver la juste distance, pour ne pas les perturber et leur laisser de la liberté. C’est aussi ce que nous avons fait au montage. Dès que nous étions perdus, nous nous disions « retournons au voyage de Frida ». Nous avons dû couper quelques scènes afin que ce soit plus fort.
C’est aussi un moyen de l’isoler… Parce qu’elle se sent très seule, surtout au début. C’est un sentiment dont je me rappelle très bien. C’est pour cela qu’au début on est avec elle et on ressent ce qui est autour. Et à un moment, je devais faire entrer les personnages dans son univers.
La nature est-elle très importante dans vos souvenirs ? Je venais de la ville, c’était la première fois que je découvrais la nature. Le premier contact n’était pas terrible ! (rires) Cela m’a pris du temps de m’y habituer. Maintenant j’aime beaucoup, mais quand je suis arrivée là-bas, c’était difficile.
Était-ce nécessaire pour vous de tourner en Espagne dans l’endroit où vous avez grandi ? C’était la maison où des amis de mes parents avaient vécu. C’était à la fois un endroit spécial pour moi et aussi visuellement très beau, sauvage, très vert en été. Les montagnes qui entourent ce lieu le rendent encore plus singulier. Il n’y a pas de longs couchers de soleil parce que les montages sont très proches. Il y a ces plans avec la famille devant la maison et derrière, les montagnes.
Souhaitiez-vous un traitement sonore particulier ? Nous en avons beaucoup parlé avec l’ingénieur du son. Nous avons utilisé deux perches à chaque fois pour enregistrer le son en même temps à différents endroits. L’idée générale était aussi que nous le ressentions du point de vue de Frida. Je me rappelle avoir tenté d’espionner et essayer d’écouter ce que disaient les adultes. Frida est toujours d’une certaine manière en train d’essayer d’écouter, de comprendre ce qu’ils disent d’elle. L’environnement, le son de la nature est quelque chose dont je me rappelle et que je ressens toujours quand je vais rendre visite à mes parents. C’est un son de campagne très particulier.
Ce film est-il une renaissance pour Frida ? Il était important de défendre l’idée que les enfants sont très intelligents. Ils peuvent comprendre des situations très complexes. Quand on lui dit que sa mère est morte et qu’elle va vivre avec cette nouvelle famille, elle le comprend, c’est le début du film. Mais en même temps ce que j’ai essayé de montrer, c’est que les enfants n’ont pas les outils pour gérer leurs émotions. Ils ont une très grande capacité à comprendre la situation, à la dépasser et parfois plus que les parents. Mais concernant les émotions, c’est autre chose, vous êtes si petit que vous ne savez pas. Je me souviens que les adultes se sentaient très coupables du fait que je n’ai pas pleuré lors du décès de ma mère. C’est pourquoi j’ai décidé de terminer le film de cette manière, cela ne s’est pas passé comme ça dans la réalité.
Propos recueillis par Stéphanie Lannoy, mai 2017, 70e Festival de Cannes.